摘要：水墨人物寫生是高等美術(shù)教育人物畫教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。文章通過對中西有關(guān)寫生、造型等概念的比較闡釋，在北宋郭熙有關(guān)“勢”與“質(zhì)”的論述基礎(chǔ)上，探討在西方明暗素描的影響下，當(dāng)代水墨人物寫生的觀念發(fā)展，著重分析人物寫生中“取勢”和“取質(zhì)”的方法論意義以及二者的和諧關(guān)系在當(dāng)前水墨人物寫生中的重要作用。

關(guān)鍵詞：人物畫 寫生 勢 質(zhì)
　　
　　隨著中西藝術(shù)交流的不斷深入，西方寫實素描或者明暗素描對中國人物畫的影響也越來越大。多年來的中國畫教學(xué)實踐，筆者深深體會到，西方繪畫的觀念認(rèn)識或表現(xiàn)技法對中國畫的發(fā)展各有利弊，是把“雙刃劍”。一方面，西方繪畫，特別是西方現(xiàn)代繪畫的某些觀念在某種層面上與中國畫具有一定的一致性或相通性，有時甚至成為現(xiàn)代中國畫革新與發(fā)展的有利因素或參照系。另一方面，西方寫實素描中的諸如透視、結(jié)構(gòu)、空間及造型等概念和因素的濫用，不僅無益于水墨寫生中筆墨的造型與表現(xiàn)，反而大大地降低了寫生的藝術(shù)性和表現(xiàn)力，反映在水墨人物畫的寫生訓(xùn)練中，就是許多寫生作品被“演變”成了不倫不類的“水墨素描”，中國畫的味道喪失殆盡。因此，要做到更大程度地保持傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)品質(zhì)和審美取向，不失當(dāng)代中國畫的文化身份，除了對自身傳統(tǒng)作進(jìn)一步的挖掘與發(fā)展外，還需要對西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念作出合理的吸收借鑒，水墨人物寫生也是如此。
　　
　　一、寫生是一種心理解釋
　　
　　中國傳統(tǒng)人物畫理論中沒有“寫生”這一概念，與此相類似的概念是“寫神”或“寫真”。按照西方的藝術(shù)理論來理解，繪畫屬于造型藝術(shù)，而在中國傳統(tǒng)畫論中只有“形”的概念，沒有“造型”概念。一般意義上，“形”是指物象的外部形態(tài)，而“造型”是通過某種方式對物象外形及內(nèi)部結(jié)構(gòu)的整體塑造。雖然“寫生”與“造型”二者都是舶來品，但是由于西方現(xiàn)代繪畫與中國畫具有一定的相通性，從而在客觀上加快了中西繪畫觀念相互融合與吸收，因此，現(xiàn)代西方繪畫的某些概念和表現(xiàn)手法對中國畫具有一定的應(yīng)用價值或啟示作用。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中曾經(jīng)對“形”所作的分析就特別適用于現(xiàn)代水墨人物畫的寫生。他認(rèn)為“形”是眼睛所把握的物體的基本特征之一，它所涉及的是去除了物體的空間位置和方向等性質(zhì)之外的那種外部形象。換言之，形狀不涉及物體處于什么地方，也不涉及對象是側(cè)立還是倒立，而主要涉及物體的邊界線。由此不難看出，畫家視覺中的“形”與客觀真實的“形”是不盡相同的。如果將這種觀察理解的方法運(yùn)用在水墨人物寫生之中，則有助于寫生過程中對于形的刻畫和對人物造型的體現(xiàn)。中國畫的“形”的概念與內(nèi)涵是不斷發(fā)展的，隨著繪畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，“形”與“造型”的界限越來越模糊，“形”不再單指模特本身的外形，還應(yīng)包括人物結(jié)構(gòu)形態(tài)、畫面結(jié)構(gòu)形態(tài)、筆墨形態(tài)等諸多方面，或者說是人物外在的形象特征與筆墨的統(tǒng)一。這種按藝術(shù)規(guī)律構(gòu)成的筆墨結(jié)構(gòu)，是一種“筆出己意”的觀念形態(tài)，是主體對客體自然采擷后的精神物化的存在，通過寫生所塑造的形象其實是畫家心靈感覺的形象。從這個意義上看，“寫生造型”是一定觀念上的產(chǎn)物，是對客觀形象的藝術(shù)化表現(xiàn)。
　　 現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)與繪畫創(chuàng)作格外強(qiáng)調(diào)寫生的重要作用。徐悲鴻認(rèn)為：寫生是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)家如不在寫生這一重要環(huán)節(jié)上打下堅強(qiáng)的基礎(chǔ)，必然造成自身能力的先天不足而乞靈于抄襲模仿。所以，以寫生作為鍛煉人物造型能力的手段，其積極意義不言而喻。但是，如果在寫生中只把寫實能力作為訓(xùn)練造型能力的基礎(chǔ)，其思維意識與審美判斷也會僅僅以再現(xiàn)模特本身的客觀形象作為標(biāo)準(zhǔn)，反映在作品中，就是把中國畫的水墨材料與西畫的光影素描簡單相加，形成所謂中西合璧式的“水墨素描”。在寫生教學(xué)的具體實踐中我們發(fā)現(xiàn)，素描造型能力與水墨造型能力之間并沒有必然的關(guān)系，當(dāng)然這里的“素描”是通常所謂的“明暗素描”。素描造型強(qiáng)的人，不一定適應(yīng)毛筆造型，反之亦然。水墨人物的造型觀念應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出畫家對中國畫造型的特征、筆墨的內(nèi)涵、以及對傳統(tǒng)的視覺審美習(xí)慣的理解。只有以這種態(tài)度統(tǒng)領(lǐng)水墨人物畫的寫生，觀察與表現(xiàn)上才不至于過分依賴客觀物象，造型才能真正獲得一定的獨(dú)立性而具有筆墨趣味。當(dāng)然，藝術(shù)觀念既不是憑空的想象，也不是建立在所謂的游戲態(tài)度上，它是服從于對主體、對客體審美感受的一種心理暗示或心理真實。從這一角度來理解，寫生的價值內(nèi)涵是心理上對現(xiàn)實對象的重新解釋，是作畫者借反映“客觀現(xiàn)實”之名，行表現(xiàn)“主觀現(xiàn)實”之實。
　　
　　二、“取勢”與“取質(zhì)”
　　
　　藝術(shù)雖是主觀意識的產(chǎn)物，但是它最終要?dú)w于技術(shù)層面，體現(xiàn)在水墨人物寫生過程中，那就是觀察與表現(xiàn)這兩個非常重要的環(huán)節(jié)。中國畫最大的藝術(shù)特色是用線造型，基本手法是通過豐富變化的線條穿插以表現(xiàn)出物體的形象結(jié)構(gòu)。中國畫的線條痕跡所形成的外在輪廓使形象具有很強(qiáng)的平面特點，這與西畫焦點透視法所顯示出的立體空間感覺具有本質(zhì)的不同。在西畫的處理中，人物外在輪廓需要被模糊虛寫，其目的是體現(xiàn)出形體的轉(zhuǎn)折與空間，但是對中國畫來說，為了強(qiáng)調(diào)主觀感受，物象的輪廓和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處的關(guān)鍵部位往往被實寫，不同的繪畫理念與審美特質(zhì)決定了相異的行為方式，正所謂怎么“看”決定了怎么“畫”。水墨寫生時，立體的空間、明暗層次等現(xiàn)實因素是沒法去除的，如果這些因素?fù)诫s于水墨人物寫生之中，勢必造成許多塑造上的矛盾，這就要求寫生者在主觀上改變素描寫生的觀察與處理方式，進(jìn)而形成“中國畫”式的觀察方式與筆墨構(gòu)成系統(tǒng)。北宋山水畫家郭熙在《林泉高致》中有這樣的論述：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”，人物寫生也與此類似。他繼而又說：“山水大物也，人之看者，須遠(yuǎn)而視之，方見得一障山川之形勢氣象。”由此可見，取其勢便得其氣象精神。與郭熙對山川自然的觀察、表現(xiàn)及概括手法一樣，水墨人物的寫生造型同樣需要“取勢”和“取質(zhì)”。
　　“勢”在文學(xué)與藝術(shù)中都有所體現(xiàn)和運(yùn)用。《辭源》里對其解釋為“權(quán)力、威力”；“形勢、趨勢”；“態(tài)勢、姿態(tài)”等。南朝劉勰《文心雕龍·定勢第三十》中說：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而為制也，如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也，圓者規(guī)體，其勢也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢也自安；文章體勢，如斯而已。”可見此處的“勢”是指文章的“風(fēng)格姿態(tài)”。其實，不僅是文章要體現(xiàn)“勢”，繪畫也是對“勢”的關(guān)注與獲取。人的形態(tài)有兩種存在方式：肉體與精神，反映在繪畫概念上則為“形”與“神”，二者各自具有獨(dú)立性，但又必須是統(tǒng)一體。郭熙認(rèn)為山水之勢就是山水的氣象精神，那么人物的“勢”則具有同樣的含義。細(xì)而論之，人物的“勢”分內(nèi)、外兩個層次，外形之“勢”，即所謂的“形勢”，是指物象的外部形態(tài)特征及其動作趨向，那么取其勢就是對物象外在形態(tài)的整體把握。還有一種“勢”，是物象內(nèi)在精神的外化，是一種“神勢”，所以這種取勢就是對物象內(nèi)在精神、動作儀態(tài)的整體把握。無論是人物鳥獸還是山川花草，這種精神層面的“勢”皆能被感受得到。“蘇軾在《東坡論人物傳神》中描述到：“吾當(dāng)于燈下，顧自見頰影，使人就壁模之，不做眉目，見者皆失笑，知其為吾也。”由此可見，形之“勢”與神之“勢”是一個有機(jī)的統(tǒng)一體，二者共同體現(xiàn)出人物的整體形象。宗白華說：“美就是勢，是力，就是虎虎有生氣的節(jié)奏。”取勢的過程，就是通過視覺方式整體觀察、感受的過程。　　“質(zhì)”的含義是物體的質(zhì)感、質(zhì)地與肌理。在中國畫的審美范疇中，“質(zhì)”的意義并不是指客觀物象的表面細(xì)節(jié)，而是建立在此基礎(chǔ)上的某種筆墨形式或效果；“取其質(zhì)”也不是被動地對形體、質(zhì)地、細(xì)節(jié)的客觀描摹，其中有作畫者的主觀感受以及將物象分析、取舍、抽離等將客觀物理進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)化的行為，其價值已經(jīng)賦予筆觸所塑造的形式美感本身。因此，畫中的“質(zhì)”是非物理性的，就其性質(zhì)而言，它一方面是畫家主觀審美意識與自然形質(zhì)特征相契合的產(chǎn)物；另一方面，它還是一種有效的筆墨結(jié)構(gòu)與變化層次的關(guān)系。
　　在水墨人物寫生中，客體的物理層面的“質(zhì)”是通過筆墨的“質(zhì)”來實現(xiàn)的，其一是通過豐富的墨色變化表現(xiàn)結(jié)構(gòu)形象；其二是通過筆墨的變化“編織”成具有審美意義的平面結(jié)構(gòu)形象，即以平面特征的線暗示形象的存在。中國畫的“立體的效果”來自于線條對結(jié)構(gòu)的暗示，進(jìn)而使觀者產(chǎn)生某種程度上的立體的聯(lián)想，它并非是立體素描那樣直覺的立體效果。同時，筆墨線條的穿插組合應(yīng)建立在作畫者對所看到的形狀的理解之上，并通過豐富的想象把表象與結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來。這時，由于光源的存在所導(dǎo)致的色彩傾向、明暗層次、衣紋的立體變化等表面化形態(tài)都不應(yīng)成為塑造結(jié)構(gòu)的障礙。值得注意的是，在動覺方式下，隨著視點的變動，有時所看到的并不完全是想要畫的，必須把它們解釋為具有獨(dú)立審美意義的筆墨形式，并體現(xiàn)出作畫者對平面空間分割的能力，以暗示物象結(jié)構(gòu)的存在。根據(jù)造型與筆墨的關(guān)系，形體的塑造要有利于筆墨的安置并使之獲得更大程度上的自由和解放，不能把線條的概念狹隘于“面的轉(zhuǎn)折”，這樣將會把模特表現(xiàn)為一個被線所框定的形象。因此，筆墨線條不必拘泥于實際的科學(xué)意義上的解釋，它始終要對“美”負(fù)責(zé)。正如歌德在其著作《人論》中所強(qiáng)調(diào)的一樣，“藝術(shù)并不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留于自然現(xiàn)象的表面；但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格，將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化。”這就是“取質(zhì)”的意義所在，這才是藝術(shù)能夠打動人心靈的真正原因和力量。
　　
　　三、“質(zhì)”與“勢”的統(tǒng)一
　　
　　以線為主要表現(xiàn)手段的中國畫，在藝術(shù)處理上的最大特色是追求在平面中組織點線面的韻律節(jié)奏。在水墨人物寫生過程中，要將人物的外部結(jié)構(gòu)及細(xì)節(jié)賦予筆墨感覺，從而使人物寫生更具中國畫的形式趣味，就要對郭熙的“取勢”與“取質(zhì)”的關(guān)系作重新的理解和定位。
　　郭熙的《林泉高致》對“取勢”與“取質(zhì)”二者的關(guān)系是這樣描述的：“真山水之風(fēng)雨，遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)，不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴，遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹，不能得明晦隱見之跡。”在他看來，“近看”無法把握自然山水的整體性和統(tǒng)一性，因此，他認(rèn)為在山水畫中，“遠(yuǎn)取其勢”比“近取其質(zhì)”更重要。不過，由于人物畫和山水畫具有不同的目的性和觀察角度，郭熙對于二者關(guān)系的定位并不完全適用于人物畫的寫生。當(dāng)然，“取勢”的作用無論對于山水畫還是人物畫的寫生都是一樣重要的。但是，二者的方法不盡相同。人物寫生要對內(nèi)、外兩種“勢”進(jìn)行把握，這就要求作畫者首先要將寫生對象的外部形象感受為一個整體的圖形；其次要將人物的面部神態(tài)與其肢體語言共同形成統(tǒng)一的形象感受。由于寫生對象的面部神態(tài)是其形象的主要部位，一切喜、怒、哀、樂均通過面部直接表現(xiàn)，所以不自覺地就會把寫神局限于面部表情的刻畫。人物寫生中對于“形質(zhì)”的表現(xiàn)要比在山水畫中來得重要。但是對“質(zhì)”表現(xiàn)與刻畫應(yīng)當(dāng)以“勢”為統(tǒng)領(lǐng)，即一切對于“質(zhì)”的表現(xiàn)都不能破壞整體的“勢”的感覺。當(dāng)然，“質(zhì)”的表現(xiàn)并不完全是對人物表面細(xì)節(jié)的被動的、如實的再現(xiàn)，這里有很強(qiáng)的是主觀取舍過程，更有“意象性”的表現(xiàn)存在。還有，“質(zhì)”的表達(dá)是依靠一種藝術(shù)語言作為媒介。也就是依靠某種筆墨符號，或者是一種筆墨結(jié)構(gòu)，這種筆墨關(guān)系能否適用于或強(qiáng)化對于“勢”的表現(xiàn)，這是“取質(zhì)”的內(nèi)在要求。
　　 藝術(shù)表現(xiàn)是“質(zhì)”和“勢”的和諧統(tǒng)一。水墨人物寫生，就是要通過和諧協(xié)調(diào)的筆墨組織關(guān)系，以表現(xiàn)主體從客體身上發(fā)現(xiàn)的“合規(guī)律性”的“勢”的特征，使之成為畫面“質(zhì)”的內(nèi)容。當(dāng)前，隨著時代的發(fā)展以及繪畫藝術(shù)的不斷進(jìn)步，審美觀念已經(jīng)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代更迭，使當(dāng)代人的寫生觀念及造型意識產(chǎn)生異化。另外，由于傳統(tǒng)人物畫的線條筆墨語言已經(jīng)難與現(xiàn)代人物的服飾結(jié)構(gòu)“接上火”，這在客觀上給現(xiàn)代水墨寫生對于“質(zhì)”的體現(xiàn)提出挑戰(zhàn)。所以，在寫生過程中，要加強(qiáng)“勢”與“質(zhì)”二者對應(yīng)關(guān)系的重新找尋，其實，這正是現(xiàn)代水墨人物寫生的當(dāng)下意義。
　　參考文獻(xiàn)：
　　[1]宗白華著.美學(xué)散步.上海人民出版社，1981年.
　　[2]俞劍華注譯.中國畫論選讀.江蘇美術(shù)出版社，2007年.
　　[3]希爾德勃蘭特著，潘耀昌譯.造型中的形式問題.中國人民大學(xué)出版社，2004年.
　　[4]辭源.商務(wù)印書館，2001年.
　　[5]王震,徐伯陽編.徐悲鴻藝術(shù)文集.寧夏人民出版社，1994年.
　　[6]阿恩海姆著.藝術(shù)與視知覺.中國社會科學(xué)出版社，1984年.