倪瓚（1301或1306-1374），字元鎮(zhèn)，號云林，江蘇無錫人。后人常稱其為倪迂，與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)并稱“元四家”。他出身富足，青少年時代生活優(yōu)越，在自家庭院中筑清閟閣、云林堂、逍閑仙亭、朱陽賓館、雪鶴洞、海岳書畫軒等收藏圖書文玩，廣結(jié)文士在此雅集，吟詩作畫，賞玩古物，過著悠閑自得的生活。后散盡家財，遁入太湖，“扁舟箬笠，往來湖泖間”。周南老《元處士云林先生墓志銘》有云：“棄散無所積，屏慮釋累，黃冠野服，浮游湖山間，以遂肥遁。”[1]這種恬退、瀟散、內(nèi)斂以求自足的思想情緒，充分體現(xiàn)在倪瓚的山水畫創(chuàng)作中，其畫以恬靜、凄苦、悲涼的情思意境和蕭散簡遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格，成為我國山水畫史上前所未有的逸品。倪瓚在《答張仲藻書》中說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳！”[2]其逸品的形成，絕非簡單的逸筆草草那么簡單，而和他師造化、學(xué)古人是分不開的。

倪瓚“浮游湖山間”的范圍應(yīng)不出“五湖三泖”。五湖即今太湖及其附近的長蕩湖、射湖、貴湖、滆湖，三泖即今青浦西南、松江西的泖湖，分為北上泖、中大泖、南下泖三部分。倪瓚《正月廿六日漫題》詩曰：“泖云汀樹晚離離，飲罷人歸野渡遲”[3]，這體現(xiàn)在他的山水畫創(chuàng)作中，便組成了一套常見的疏林、坡岸、淺水、遙岑等繪畫圖式，而這一圖式即來自五湖三泖，這無疑是倪瓚師法造化的絕好體現(xiàn)。再則，倪瓚的清閟閣為方塔形的三層小樓，其中藏有很多古代名畫，據(jù)清代卞永譽《式古堂書畫匯考•清閟閣藏畫目》記載，有五代北宋時期的荊浩《秋山晚翠圖》、李成《茂林遠(yuǎn)岫圖》、董源《瀟湘圖》等名畫，[4]這些杰作當(dāng)是倪瓚學(xué)習(xí)古人最好的老師。他把荊浩提倡的筆有“筋、肉、骨、氣”四勢，造形有“四面峻厚”和贊美用墨表現(xiàn)的“水暈?zāi)?rdquo;等內(nèi)容在自己的畫面中融會成山石的折帶皴、疊糕皴和樹石的方筆、側(cè)鋒，把李成的寒林和董源的茂樹加以凝練變化為線條挺秀的疏林、枯木。可以說，倪瓚的畫學(xué)淵源并非專師一家，而是博采眾長，江南水鄉(xiāng)小景和荊浩、李成、董源等人的筆墨技巧都是其山水畫藝術(shù)的重要組成部分。

明晰了倪瓚的生活和藝術(shù)歷程，其山水畫藝術(shù)及內(nèi)涵便不難想見。

倪瓚的山水畫不僅在元代，就是在整個中國山水畫史上都是較為奇特的。他的畫，筆墨松秀古淡，置陳布勢簡略，多半只作一個開合，絕少有設(shè)色者，甚至連圖章都不鈐，題跋也多長題，作楷書，力求樸素清雅。觀其作品，總給人一種靜謐、空曠、蕭索、荒寒的感覺。常見其畫面近景畫石坡土岸，上植三五株或枯或榮的樹木，遠(yuǎn)景畫一兩抹平坡遠(yuǎn)岫，山石林木都用渴筆淡墨輕拂漫掃，著力甚輕，筆行紙上若即若離，似實還虛。遠(yuǎn)山與近樹之間大片留白，是為水面，廣闊的水域不著一物，樹下有時添設(shè)一草亭，但絕無人物在。這種畫面構(gòu)成和筆墨情趣被倪瓚反復(fù)運用于作品中，形成了一種特有的繪畫創(chuàng)作模式。就這樣一種看似平淡無奇、簡之不能再簡的藝術(shù)樣式，不僅使倪瓚在生前就贏得了極高聲譽，而且還折服了后來明清兩代的眾多畫家。明代董其昌《畫旨》評曰：“元之能者雖多，然稟承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風(fēng)格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習(xí)氣，獨云林古淡天然，米顛后一人而已。”[5]清代王原祁《雨窗漫筆》亦云：“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩，又在章法筆法之外，為四家第一逸品。”[6]明代中期以后社會上更將有無倪瓚的畫來作為辨識門風(fēng)清濁的標(biāo)志。將倪瓚推舉到這樣的高度，固然同他有著令文人士夫們欽敬的生平行舉以及董其昌的極力褒獎有關(guān)，但他的畫也確實有著他人所不及的藝術(shù)造詣。其傳世山水作品有《漁莊秋霽圖》、《杜陵詩意圖》、《獅子林圖》、《虞山林壑圖》、《六君子圖》、《幽澗寒松圖》、《容膝齋圖》、《雨后空林圖》、《水竹居圖》等。

現(xiàn)藏上海博物館的《漁莊秋霽圖》，歷來為識者稱道，被認(rèn)為是體現(xiàn)倪瓚山水畫風(fēng)格的典型代表。該畫一變北宋以來崇山峻嶺的陳式，而為三段式構(gòu)圖。近景陂陀一片，五六株雜樹如文士君子般屹立其間，高潔清曠。中景湖水淡蕩，空明澄凈。遠(yuǎn)處幾層矮坡，起伏有致。坡石畫法從董源的披麻皴化為折帶皴，正鋒與側(cè)鋒互用，皴擦結(jié)合，用筆松秀，既表現(xiàn)了山石陰陽向背的質(zhì)感，又表達(dá)了清幽雋永的筆墨韻味。墨法以渴筆淡墨為宗，陂陀雜樹出自李成寒林樹法，而用筆更加簡潔靈動，點葉、點苔也在有意無意間。因自然化機在手，一點一線、一皴一擦皆是畫家心印所到，加上宣紙對筆墨的敏感，更能無可掛礙地“寫胸中逸氣”了。后人譽其畫為“不食人間煙火”，正好說明了倪瓚的山水畫已經(jīng)達(dá)到了心手合一、物我俱化的藝術(shù)境界。

中國山水畫由唐代發(fā)展至宋代，主要表現(xiàn)為兩種風(fēng)貌：一是重構(gòu)成，畫重巒疊嶂，取其雄奇?zhèn)グ吨畡荨６侵仨嵨叮嫷p嵐，求其淹潤姿媚之美。二者在筆墨風(fēng)規(guī)上盡管有所不同，但在重視自然感受、忠實于景觀物象上卻相一致。入元以后，文人畫家們變革古法，銳意出新，追求筆墨情致，講究以情構(gòu)境。在這個過程中，倪瓚的創(chuàng)作做得最徹底，走得也最遠(yuǎn)。他的山水畫所描繪的景致雖然多半得之于太湖一帶的實際感受，但在形之于筆端時，卻不再是對實景的追摹，而是一種山和水的觀念合成，即他不再把自然景象本身作為描繪的重點，而是著意表現(xiàn)一種恒定的秩序、特有的心境和形象之外的韻味。關(guān)于這一點，他在《跋畫竹》中有著明確的解說：“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何！”[7]畫竹如此，畫山水也是一樣。他畫的雖然是山水，但立意已不在山水，而在山水觀念之合成、心象之投射。這是倪瓚基于個人的際遇、學(xué)養(yǎng)、稟性及在時代藝術(shù)變革的風(fēng)氣濡染下，自覺不自覺地進(jìn)入了一個新的藝術(shù)天地、一種新的創(chuàng)作觀念和思維模式。但后來的實踐證明，無論是倪瓚本人還是明清兩代的畫家，受中國哲學(xué)思辨和繪畫觀念的制約，都沒有將這一趨勢推進(jìn)到純粹的抽象藝術(shù)。

倪瓚山水畫藝術(shù)天真幽淡、蕭散簡遠(yuǎn)的品格，被后世尊奉為“逸品”，并成為文人畫品評的最高典范。逸品的靈魂是逸氣，體現(xiàn)在繪畫上則是重寫意、重神似、重表現(xiàn)。倪瓚提出的“寫胸中逸氣”可算作是一種真正意義上的表現(xiàn)主義了，對其山水畫創(chuàng)作中這一“逸氣說”的內(nèi)涵，我們可以從兩個方面加以理解。

其一，倪瓚“逸氣說”表現(xiàn)的是一種超脫塵世、歸隱山林的生活形態(tài)和精神境界。逸的概念在先秦和魏晉南北朝的一些文獻(xiàn)典籍中就具有了這種含義。孔子的《論語》曾以“隱居放言”來說明當(dāng)時逸民的特征；《莊子》、《世說新語》提到逸的概念時也總和“超”、“高”、“清”、“放”等語匯相聯(lián)系，即所謂的“超逸”、“高逸”、“清逸”、“放逸”等，這都有一種超脫塵世的意思。但倪瓚所說的“逸氣”卻帶有明顯的時代烙印，表現(xiàn)的是元代文人特定的生活形態(tài)和精神境界，即從當(dāng)時異族的統(tǒng)治和壓抑下徹底超脫出來，使整個身心都沉融、歸隱山林的逸的情態(tài)之中。在倪瓚的許多詩詞和畫跋里皆透露著這一消息，如其在《玄文館讀書》詩引中說：“謝絕塵事，游心澹泊，清晨櫛沐，竟終日與古書古人相對，形忘道接，悠然自得也。”[8]《清閟閣全集》卷六也有詩云：“從俗浮沉多厚顏，醉筵舞袖作弓彎。雉羅孰是逃三窟，豹管能窺見一斑。縱酒已拼時共棄，歌詩猶與世相關(guān)。釆薇巖穴聊終隱，林下閑云自往還。”還有他的《九日》詩：“自嘆不能孤九日，一壺濁酒對西山。遙憐玉樹秋風(fēng)里，靜看冥鴻落照間。草木蕭蕭云更碧，山川漠漠鳥飛還。長途誰是陶彭澤，被褐行吟意自閑。”[9]這些詩的內(nèi)容都表現(xiàn)出了一種逸的生活形態(tài)和精神境界，是對塵事和俗世的徹底超脫，是對自然山水的沉浸和歸隱。倪瓚的山水畫藝術(shù)，正是這種逸的人生形態(tài)和精神境界的真實寫照。

其二，倪瓚“逸氣”說表現(xiàn)了一種蕭涼自寂、悲慨孤絕的主觀意向。這和元代異族統(tǒng)治下文人特定的生活遭遇和心理狀態(tài)有關(guān)。清代惲壽平《南田畫跋》有云：“元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情并集。非大地歡樂場中，可得而擬議者也。”[10]現(xiàn)代傅抱石《從顧愷之至荊浩之山水畫史問題》一文中亦說：“云林大癡，筆墨間更具一種憤慨之真氣。”[11]應(yīng)該說，倪瓚所吐露的“寫胸中逸氣”正是這種如哀弦急管的情感和悲憤的真氣，而在他所謂的“逸筆草草”的逸氣中所蘊含的也正是一種與歡樂絕緣而自甘沉寂、孤絕的主觀意向。倪瓚的一些詩詞也充分證明了這一點，如表現(xiàn)出其內(nèi)心無奈的《九月田舍小酌》詩：“身世浮沉如漏舟，師亡道喪獨悲秋”[12]和“我來陸莊如故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)風(fēng)景日凄涼”[13]，以及表現(xiàn)其深重悲慨意識自然流露的《人月圓》詞：“傷心莫問前朝事，重上越王臺。鷓鴣啼處，東風(fēng)草綠，殘照花開。悵然孤嘯，青山故園，喬木蒼苔。當(dāng)時明月，依依素影，何處飛來。”[14]一種異族壓抑之悲、故國興亡之嘆、身世飄零之慨，在這些詩詞中傾瀉無遺。可見，倪瓚山水畫藝術(shù)中顯示出來的逸氣并非一般意義上的主觀表現(xiàn)，而是元代文人特定的生活遭遇和心理狀態(tài)的寫照。

倪瓚的畫之所以難以仿學(xué)，根本原因在于他將筆墨和意蘊都提純到了一種極為精粹的程度，這就像他說的胸中那股“逸氣”一樣，人們可以感受到它的存在，但卻無法攫取，更無從仿效。元代鄭文祐在《僑吳集》卷五《元鎮(zhèn)畫》中說：“倪郎作畫如斫冰，濁以凈之而獨清。溪寒沙瘦既無滓，石剝樹皴能有情。珊瑚忽從鐵網(wǎng)出，瑤草乃向齋房生。譬則飲酒不求醉，政自與物無虧成。”[15]這首詩多少道出了倪瓚山水畫的一些特質(zhì)。但倪瓚山水畫又不僅僅局限于這些特質(zhì)，實際上是這些特質(zhì)的有機合成，而這種合成的最終體現(xiàn)便是惲壽平《南田畫跋》所說的“元人幽秀之筆，如燕舞花飛，揣摸不得。又如美人橫波微盼，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也”[16]。正是這樣一種藝術(shù)品格使人感到“無處著筆墨，覺矜才使氣一輩，未免有慚色”[17]。這才是倪瓚用“逸氣”亦即個人的生命體驗和審美追求造就的其山水畫的內(nèi)涵所在。

（作者為《中國書畫》雜志編輯）
注釋：
［1］陳高華編：《元代畫家史料匯編》，第676頁。杭州出版社，2004年。
［2］陳高華編：《元代畫家史料匯編》，第683頁。杭州出版社，2004年。
［3］李海章：《古今名人聯(lián)話》，中國文聯(lián)出版公司1996年。
［4］[清]卞永譽：《式古堂書畫匯考》，見盧輔圣主編《中國書畫全書》第6冊，上海書畫出版社，1994年。
［5］[明]董其昌：《畫旨》，見王伯敏、任道斌主編《畫學(xué)集成•明清卷》，第220頁。河北美術(shù)出版社，2002年。
［6］[清]王原祁：《雨窗漫筆》，見盧輔圣主編《中國書畫全書》第8冊，上海書畫出版社，1994年。
［7］陳高華編：《元代畫家史料匯編》，第682頁。杭州出版社，2004年。
［8］楚默：《倪云林研究》第188頁。百家出版社，2002年。
［9］［13］[元]倪瓚：《清閟閣全集》卷五，見四庫全書文淵閣本。
［10］［16］[清]惲壽平：《南田畫跋》，見盧輔圣主編《中國書畫全書》第7冊，上海書畫出版社，1994年。
［11］葉宗鎬編：《傅抱石美術(shù)文集》，江蘇文藝出版社，1986年。
［12］[元]倪瓚：《清閟閣全集》卷六，見四庫全書文淵閣本。
［14］楚默：《倪云林研究》第213頁。百家出版社，2002年。
［15］陳高華編：《元代畫家史料匯編》第686頁。杭州出版社，2004年。
［17］[清]方薰：《山靜居論畫》見王伯敏、任道斌主編《畫學(xué)集成•明清卷》，第548頁。河北美術(shù)出版社，2002年。

（作者為《中國書畫》雜志編輯）