摘要：本文通過對齊白石衰年變法前后作品題材、繪畫風格的比較，剖析了其衰年變法的社會、心理原因，論證了齊白石衰年變法是對傳統中國畫的解構與重建，是對自我形象、內在思想感情的解構與重建，并隱含著對舊制度的解構與重建。這種藝術變革是社會變革的征候和預兆，與西方現代主義藝術有著不謀的暗合和本質的區別。
　
　關鍵字：齊白石 解構 重建
　　


　　　　本文試圖探討著名國畫家齊白石(1864-1957)“衰年變法”時期其繪畫題材、風格轉變所隱含的復雜的社會、心理因素。
　　我們首先把齊白石和他的作品放到當時的歷史背景及思想體系中去考察。齊白石出身于農民家庭，童年曾牧牛耕田，做過木匠；二十七歲始拜師學畫，打下堅實的工筆畫基礎；四十歲后，七年間五出五歸，畫風漸變，走上石濤、八大寫意花卉一派；后因家鄉匪患，背井離鄉，孤身避難定居北平。當時北平畫壇多數畫家認為他的繪畫筆墨“粗野”，戲稱其作品是“野狐禪”。他聽信陳師曾先生的勸告，改變畫風，獨創紅花墨葉的雙色花卉與濃淡幾筆蝦、蟹、草蟲，時人稱為“衰年變法”。
　　齊白石潛心學習、多年追求后才脫去民間畫風而傾心于石濤、八大的冷逸風格，何以不被接受遭到冷遇呢？當時的北平畫壇，摹古之風甚濃，一些人面對素絹“以古人為師，離開古人不敢著筆”，以臨摹仿古為能事，以筆筆有來歷、有出處相標榜。而齊白石畢竟不是遺民石濤或八大。“農夫”是他本質的一個側面，泥土的芳香、菜根的味道，匯流在他的肺俯之中（劉曦林語）。他學青藤、雪個、大滌子，雖可形似，卻仍有隔靴搔癢、形同情異，故意提高“人格”之嫌。那些傳統派畫家當然瞧他不起。這其間地域之見、門戶之見有之，但并非僅僅如此。
　　對藝術的評判，不可能完全客觀或主觀。任何藝術作品和流派都得用現時的觀點和流行的標準去解釋。每個人都或多或少地以自己的眼光評判藝術家的勞動。當藝術家與觀賞者的目的一致時，作品才能引起觀者的興趣和認可。隨著原有的一些社會文化心理的變化，常常會出現兩種情況：一種是對已被接受的形式加以更新；一種則是對于這種改變不斷地加以抵制。齊白石選擇了前者。然而，要動搖一種根深蒂固的藝術傳統，要造成藝術趣味的變化，還需要造就一批新的觀眾。20年代的中國乃至世界恰恰具備了這些條件：清王朝的覆滅，昭示著封建統治的崩潰。石濤、八大那種傲岸不羈、狂怪抑郁的繪畫，隨之失去了其固有的嘲諷對象和欣賞群體；五·四新文化運動樹起的科學、民主、進步的大旗，又使傳統文人畫那種似有逃避現實的純享樂審美失去了賴以依存的基礎。從世界范圍內看，藝術關心社會發展、關心人生命運，逐漸成為世界潮流。可以說是社會和時代為齊白石的衰年變法拓展了生存空間。齊白石因此能夠對傳統中國畫施行解構，予以重建。
　　一件藝術品即是一個小小的宇宙，它常常給予我們一種對生活的解釋，使我們能夠客觀地對待渾沌的事物，更好地與生活周旋。這便是藝術使人心悅誠服的意義所在。一件藝術品常被喻為向世界打開的一扇窗口，通過這扇窗口，我們窺測到藝術家的深層心理，甚至是藝術家本人都沒有明顯意識到的潛意識。從題材、內容上看，齊白石衰年變法后的繪畫，遺棄了傳統文人畫表達作者自身雅逸、清高的描繪對象，并反其道而行之，將被傳統文人視為粗野的鄉村瓜果菜蔬、蟈蟈、蝗蟲乃至筢犁、鋤頭等等拿來入畫。何也？此前他學石濤、八大，竭力追求“大雅”，竭力將自己妝扮成文人畫家，但是不被承認。現在他索性放棄那種追求，揭去面紗，不僅不向臉上抹粉涂脂，反而鐫刻“農民”二字于面頰之上，反“雅”為“俗”，徹底拋棄狹隘的小農意識，不但不以農民出身自卑，反以農村賦予他的特殊的視角及樸實的語言，描繪自己熟知，而為傳統文人、城市市民感到新鮮的題材和內容，仿佛是將深山中的千年古泉用他湘潭老家的竹管引入北平，點點滴滴給人們送來醇美心醉的天然甘露。
　　從另一方面來看，齊白石避難北平是迫于家鄉匪患。這位穿著粗布衣袍的農村木匠對城市的感覺是異樣的。環境或許不錯，卻不屬于他。他的心、他的根在另一個地方。不那么容易融入眼前的環境。從某種意義上說，齊白石始終是一個生活在城市中的農民，保留著農民的氣息。在本質上他是孤獨的。北平的文人圈他無法介入，僅廖廖可數的幾位友人偶有往來。他的身邊雖有胡氏磨墨理紙，但畢竟二人相差近四十歲，生活經歷懸殊。齊白石對家鄉的思念，對他“借山吟館”的向往，對父母、兒女的牽掛乃至對他侍養過的蚱蜢、蟋蟀、蜻蜓、螳螂等等都懷有深深的依戀。幾度他希望回家鄉看看，但戰亂或使他難以成行或半道折回。這種對童年、少年生活環境、對家鄉一山一水一花一章一蟲的思念，他無法訴說，也無人可訴，只有通過自己的繪畫作品加以抒發。原本那些粗陋的“野物”，一旦進入他的作品，我們讀解到的是淡淡的鄉情，濃濃的童趣。家鄉的景致成了他精神的桃花源。在那里，他尋找著童年的夢，尋找著自己親愛的伙伴、夢中的“情人”。他的作品與他的夢相通，成為一種天國的圖畫，一種烏托邦的境地，一種虛構的關于生活傳說。作品中既有對現實的自然再現，也有非現實的、故意和任意的成份，成為一種希望的現實，充滿著完美的意義，能夠充分想象，卻在常規中無法達到。其紅花墨葉、兼工帶寫的形式風格中，陰柔與陽剛渾然天成。正如弗洛伊德所說，“顯然想象的王國實在是一個避難所。這個避難所之所以存在，是因為人們在現實生活中不得不放棄某些本能的要求，而痛苦地從快樂原則退縮到現實原則。藝術家就象一個患有精神病的人那樣，從一個他不滿意的現實中退縮下來，鉆進了他自己的想象力所創造的世界中”。①為的是使現實比較能夠忍受和駕馭。藝術家用自己的畫筆創造了一幅理性化和人化的圖畫。
　　可見，齊白石的衰年變法是其自身心理情感長期積淀的必然結果，是對自我形象、內在思想感情的解構與重建。一種藝術風格或一件藝術作品，隨觀賞者的經歷不同各自感悟到的見識也常常不同。我們可能為一件藝術品所折服，但是這件作品卻不一定能感動精神上與我們接近的其他人，更何況那些經歷不同、精神追求相異的人呢？藝術作品能否被社會接受在于它能否使較多的觀者取得相對趨同的藝術感受。時代的變遷和社會各階層之間關系的微妙變化，勢必反映在對藝術作品形式、內容的好惡上。人民群眾的覺醒，以及藝術走向生活的趨勢為齊白石的變法及日后的藝術發展提供的肥沃的土壤。
　　試想，在那外患頻仍、民族災難深重的年代，齊白石創作那情趣盎然的瓜果、草蟲之作，難道僅是表達一已對家鄉草木的依戀，沒有任何社會目的嗎？當然不是！
　　藝術表達社會目的，一般有兩種不同的方式：一種是將社會內容毫不隱諱，以明白公認的形式表現出來，即直接表白信仰、敘述學說；一種是以純粹含蓄的形式表現出來，亦即在作品中極力避免訴諸社會，而以暗中包含隱喻的形式再現。前者具有明確清晰的含義，藝術家對它有清醒的意識，觀者對它的接受或拒絕也很清楚；而后者則是不自覺的，人們對它并沒有清晰的認識。作品不著意表現社會內容，不以有意招攬觀者為目的，反而更能發揮作用。在暴露性藝術常常遭到排斥的年代，只有意識形態比較隱蔽的藝術才可以不受什么阻礙地通行四方。齊白石以那種表面上沒有任何政治內涵的鄉土鄉情的描繪，自覺不自覺地表達了對當時社會政治現狀的不滿。齊白石所描繪的一幅幅美景，似涓涓溪水流入社會，喚起人們對美好河山的珍愛，對田園風情的留戀，對侵略者暴行的痛恨。
　　豪塞爾說：“在藝術中，這種不直接表現觀念意識的方式，不僅更為有效，而且從歷史上來看，它也更能說明問題。因為實際上當一種社會觀點無法直接表現的時候，它就會創造出一種風格來。”②把社會觀點轉化為一種風格形式，顯然需要一種異乎尋常的技巧。這不同于在一個政治綱領或一個政治宣言中直接表述社會觀點。藝術家作為一種風格的代言人，不僅是社會的喉舌，也反映著一個社會階層共同的內在需求。


美術批評家格林伯格（c·green berg）認為，任何一種文化都以一種符號的形式顯示出來。符號的變化預示著整個文化模式的變化。藝術家不一定刻意批判現存的社會制度，只要把它的符號解構了就行了。就象印象派、后印象派解構古典藝術的三維造型體系一樣，齊白石將傳統中國畫不可逾越的表現內容予以解構，破壞了它的儀式乃至制度，從一定意義上預示著社會變革的到來。他在《大白菜》一畫上題道：“牡丹為花之王，荔枝為果之先，獨不論白菜為菜之王，何也？”這難道僅僅是在為“大白菜”鳴不平？當然不是！美術理論家麥克盧漢（m·mcluhan）說，前衛藝術預示著社會的變革，依靠它，我們可以盡早地發現社會的精神的危機和征候。藝術中這種征候往往走在社會前面，是社會將要發生變革的反映和表現。可見，齊白石的作品表達了以他為代表的社會階層的不滿，預示著新一輪社會變革的到來，其衰年變法隱含著對舊制度的解構，對新制度的呼喚。
　　齊白石衰年變法，在某種程度上與西方現代主義藝術對繪畫形式、觀念和社會形態的解構與重建有著不謀的暗合。所不同的是，西方現代主義藝術過分追求形式的純化，雖然打破了藝術與生活的界限，卻脫離了社會、失去了大眾；而齊白石的衰年變法，解構中注意繼承，重建中側重創新，不僅繼承了傳統繪畫的表現技法，吸收了民間藝術的審美趣味，而且與社會命運緊密結合，有感而發。作品格調清新、趣味盎然，與頹廢主義的無病呻吟形成鮮明的對比。當然，這種解構與重建只有適應世界潮流、適應中國革命、中國人民的解放運動，才能顯示出巨大的魅力，離開世界范圍內藝術走向大眾這一背景，離開中國革命的現實，便無法顯示其威力。


參考文獻：

①②[美]阿諾德·豪塞爾（hauser. arnold）《藝術史的哲學》（《the philosophy of art history》）陳超南 劉天華譯，北京，中國社會科學出版社，1992年2月版