摘要：文章論述了古詩詞藝術歌曲在其近90年的發展歷程中所體現出來的創作特征，分三個階段擷取有代表性的作曲家，將其作品及創作技法作了一番簡要綜述，使這一具有中國神韻的藝術歌曲的發展概貌展現在我們眼前。

關鍵詞：藝術歌曲　古詩詞　創作
　　
　　古詩詞藝術歌曲是中國的古典詩詞與音樂相結合的一種聲樂體裁，它最顯著的特征是歌詞全部來源于古典詩詞。中國的古典詩詞是中華民族文學史上一株絢麗的奇葩，千百年來被人們廣為傳頌。它以洗練的語言、高遠的意境、深邃的內涵，傳達著中國文化特有的神韻。古典詩詞作為中國文學史上的一顆閃亮“明珠”，其影響力之大、影響范圍之廣是毋庸置疑的。就音樂創作而言，古典詩詞曾激發了無數作曲家的創作靈感，使他們寫下了傳唱不衰的經典之作。早在上世紀二三十年代，就有以青主、黃自、趙元任等為代表的一批作曲家選用古代詩詞創作藝術歌曲，那些具有中國古典韻味的藝術歌曲至今仍是藝術歌曲創作領域的精品之作。時至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文學的“寶藏”，那些傳頌了千百年的古代詩詞幾乎成了作曲家取之不盡、用之不竭的“糧倉”。本文就古詩詞藝術歌曲的創作在不同歷史階段所體現出來的特征作一番綜述和比較，以揭開它那頗具神秘色彩的面紗，使其創作和發展的概貌展現在我們眼前。
　　古詩詞藝術歌曲的發展從創作技法上來講大體經歷了三個階段。
　　第一個階段是從上世紀20年代初到40年代，技法上大多采用歐洲浪漫派晚期的創作技法。這一時期青主創作了《大江東去》和《我住長江頭》，這是兩首藝術造詣達到較高境界的作品，其中《大江東去》創作于1920年青主留學德國之際，是中國藝術歌曲的開山之作。黃自先生毫無疑問是這一領域的佼佼者，詩歌和音樂相結合的聲樂作品最能代表他的創作風格和藝術成就。黃自以中國古代詩人的詩詞為題材作曲，譜寫了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《點絳唇·賦登樓》（王灼）、《卜算子·黃州定慧院寓居作》（蘇軾）、《南鄉子·京口北固亭有懷》（辛棄疾）等曲。在這部分作品中他能深刻地理解原詩的含義，并通過音樂給予生動、具體的形象刻畫。其中《點絳唇》的音樂充滿著寬廣的氣勢和明朗樂觀的情愫，是一首富于浪漫主義氣息,具有一定民族風格的獨唱曲。《南鄉子》的音樂則充滿著豪壯的氣魄和澎湃的熱情，是一首富于愛國激情的抒情獨唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的筆調、深情優美的旋律、新穎細致的和聲進行，勾畫出一幅幅中國式的恬淡幽靜的意境。黃自的這些藝術歌曲可以說是當時我國學院式藝術歌曲創作的精品，并對后來許多作曲家產生了深刻的影響。這一時期的作曲家還有江文也、應尚能、劉雪庵、馬思聰等，他們在古詩詞藝術歌曲的創作領域也都頗有建樹。江文也所寫的藝術歌曲的詞，全部取自唐詩、宋詞、元曲和明清詩詞，并且按照朝代順序結集編作品號碼。作品有《江村即事》（司空署詩）、《垓下歌》（項羽詞）、《宋詞李后主篇》（李煜詞）等；應尚能作為一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《無衣》（詩經）和《我儂詞》（管道聲）等。
　　古詩詞藝術歌曲的創作從技法上來講，第二個階段即是上世紀40年代，這一時期最具代表性的作曲家即為譚小麟先生。譚小麟在美國留學期間曾追隨現代作曲理論大師亨德米特學習，并被視為亨氏高足，回國后執教于上海國立音專。他是將現代作曲觀念與技法引入中國專業作曲教學的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作為一名作曲家，他對我國傳統音樂有著深厚的感情，除了直接從事民族器樂的創作外，他所寫的聲樂作品也大多取材于古代詩詞。譚小麟具有頗深的古典文學和音樂功底，在創作中他尊重民族的審美取向，以中國傳統文化的思維為基礎消化吸收應用亨氏作曲體系中可取的部分，因而他的作品具有鮮明的民族性。他強調：“我應該是我自己，不應該像亨德米特。”“我是中國人，不是西洋人，我應該有我自己的民族性。”譚小麟一生創作了十多首聲樂曲，他精心制作，力求盡善盡美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（張九齡）、《彭浪磯》（朱希真）、《正氣歌》（辛棄疾）等。從譚小麟的作品當中，不難感受到其中既有現代作曲技巧較成熟的展示，又有民族風格較純熟的體現。羅忠曾這樣評價其師譚小麟的歌曲創作成就：“他的藝術歌曲是我們民族音樂創作的精華，不僅繼承了我們傳統聲樂曲的許多優秀成果，而且在創作上，不論在精神方面還是技術方面，都踏入一個新的天地。”從分析研究譚小麟的作品中不難看出，其中體現出一種遠遠超過他前輩的強烈個性和新穎獨特的民族風格，為后人在音樂創作上積累了不少富于啟發性、值得深入探討的寶貴經驗。

　　接下來談談以羅忠為代表的“五聲十二音”作曲技法在古詩詞藝術歌曲創作中的運用。
　　羅忠先生于1980年發表在《音樂創作》雜志上的《涉江采芙蓉》，在當時來說可謂是石破天驚之作。這是一首嚴格按照十二音序列音樂的規則來進行創作的古詩詞藝術歌曲。在當時，大部分作曲家對現代創作技法幾乎一無所知，十二音體系的作曲方法在人們印象中是與“垂死的帝國主義”“沒落的資產階級”等政治化的概念聯系在一起的，在“左傾”思潮的影響下，寫這種東西常常會招災引禍。羅忠先生大膽地突破了這個禁區，進行了有意義的探索，開創了用五聲十二音技法作曲的先河。從此以后，中國內地的作曲家們爭先恐后地進行現代作曲技法的補課、探索和實踐，出現了一系列利用五聲十二音序列創作的作品，中斷了30年的現代作曲技法創作之路得以延續。五聲十二音序列是羅先生獨創的，這種創作實踐引領中國音樂從封閉走向開放，從隔絕走向會通，對中國現代音樂的發展具有深刻的啟迪意義。我們可以把它看作是古詩詞藝術歌曲發展的第三個階段，即采用西方十二音技法，同時又賦予它五聲性的內涵，在二者之間找到了一個最佳融合點。
　　羅忠的作品數量繁多，體裁各異。創作大體可分為兩個階段，這兩個階段在創作題材和所應用的作曲技法方面截然不同，表現出不同的藝術情趣。第一階段創作技法以傳統為主，歷時17年。他創作了獨唱、合唱曲31首，大部分為藝術歌曲，還有其他體裁的音樂作品30余部。第二階段迄今26年，創作合唱獨唱歌曲19首，全部為藝術歌曲，此外其他體裁的作品數量也很大。這一時期的作品更加注重與中國文化相結合，創作技法以現代為主。
　　通過上述分析我們看到，在古詩詞藝術歌曲創作之初，作曲家基本按照(轉第59頁）(接第74頁）歐洲浪漫派初期的原則來安排調性布局，其間或多或少帶有一些五聲色彩以使作品接近本民族的欣賞習慣，如青主、黃自等。40年代中后期，譚小麟將亨氏作曲理論帶回中國，他本人也是這一理論的實踐者。他的作品基本不用傳統的大、小調式，而使用五聲調式，但又不是傳統意義上的五聲調式，調式變化非常豐富，他是以十二個半音為材料來構思旋律與和聲的，作品透出濃濃的五聲性。之后漫長的40年，現代作曲技法仿佛從中國大地上消失了，直至羅忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了現代作曲技法在中國的存在，使藝術歌曲的創作進入一個新階段。通過上述分析，古詩詞藝術歌曲的發展脈絡基本上就清晰了，大致經歷了這樣三個階段：二三十年代（青主、黃自）──40年代（譚小麟）──80年代（羅忠）。從技法上來講是：歐洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──羅氏五聲十二音序列作曲法。
　　近現代作曲家在根據古詩詞譜曲時具有一個共同的特點，那就是他們不遺余力地在創作中探索如何應用西方現代創作技法來表達中國詩詞所特有的神韻，無一例外地努力在作品中體現民族氣質、民族風格，在音樂如何體現詩詞的意境方面作了許多有益的探索。三四十年代的黃自、譚小麟如此，70年代末的羅忠如此，羅先生之后的許多作曲家也是如此。這是歷代作曲家留給我們的優良傳統之一。黃自曾說：“中國自己的音樂必須由具有中華民族的血統與靈魂而又有西洋作曲技術修養的作者創作出來。”他還說：“我們現在所要學的是西洋好的音樂方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂和民謠，那么我們就不難產生民族化的新音樂了。”由此可見，他對創作新的民族音樂具有鮮明見解和宏偉抱負。他創作的古詩詞藝術歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，處處體現出古典詩詞的特有意境。又如譚小麟，他在創作當中大量運用西歐古典樂派和浪漫樂派和聲中很少使用或幾乎不用的和聲材料，而是以十二個半音為寫作材料，同時有意識地采用中國傳統的五聲調式，使得作品恰到好處地表達了中國傳統音樂淳樸、親切的特色。羅忠先生和他的前輩相比又將古詩詞藝術歌曲的創作向前大大推進了一步，主要是他獨創了“五聲十二音技法”，讓中國的五聲體系和西方十二音序列體系找到了一個最佳融合點，讓我們從中感受到一個全新的音響世界，而用這樣的音樂體系去詮釋古典詩詞正是羅先生的匠心所在。
　　古詩詞藝術歌曲經過近90年的創作實踐，涌現出許多杰出的作曲家和優秀作品，由于本文篇幅所限不能一一闡述了。從20年代直至當代近90年的歷程中，作曲家們始終在探索借鑒西方作曲技法創作具有中國特色的音樂之路，在此過程中積累了相當寶貴的經驗，值得后人去深入研究，認真分析總結，對新時期中國藝術歌曲的創作和發展具有深遠意義。只要創作上發展了，相信歌壇也隨之會吹來一股清新的、具有古典韻味的“中國風”。
　　
　　參考文獻：
　　[1]羅忠，《譚小麟藝術歌曲的和聲》，原載于《音樂藝術》，1989年3月
　　[2]《黃自遺作集（文論分冊）》，安徽文藝出版社，1997年9月