中央美院材料工作室 夏理彬、王頡專訪
主持人：
各位網友大家好。歡迎大家收看由中央美院和“藝術國際”聯合推出的“國家重大歷史題材美術創作工程”系列訪談，今天是我們的第七場，走進演播室的嘉賓是中央美院材料工作室的夏理彬和王頡。他們將和我們談一下中央美院材料工作室關于“國家重大歷史題材美術創作工程”的項目。先請王頡和夏理彬對自己做自我介紹，他們都是去年畢業于中央美院材料工作室的藝術碩士，現在留校任教。
王頡：
我一直在美院上課，98年附中畢業，02年本科油畫系三畫室畢業，06—08年在材料藝術工作室上藝術碩士，08年以后在美院教課。
主持人：
王頡最近剛剛舉辦了個人畫展，在學術和市場上已經算是有所成就的青年藝術家。夏理彬也是其中的一位。請你說一下自己的情況?
夏理彬：
我的學習經歷和王頡比較近似，從美院附中到中央美院油畫系，本科在油畫系一工作室，現在研究生考到了材料藝術工作室師從于張元老師，08年畢業現在在工作室任教。
主持人：
材料藝術工作室針對國家工程項目建立了用材料藝術來實驗和國家工程有機的結合，二位老師也都是其中的第一批創作者，王頡創作的是什么內容?
王頡：
我的創作和南京有關，工作室的課程把這個活動引進來之后，大家最后題材有所擴展，我一開始做和南京屠殺有關，后來成了一個系列，以南京為主軸，現在是這個系列的最后一張，等于從37年的南京一直畫到了47年的南京。
主持人：
我們知道文化部和財政部推出的國家工程偏重于寫實的系統來傳承，而中央美院的材料工作室則在畫面的形式、內容和具體的技法上做了很大的突破，這也是和國家工程的面貌拉開了很大的距離。我想王頡介紹一下你認為的材料藝術和國家工程這種題材的結合有什么你特別的想法，你在創作中有哪些心得體會?或者說為什么選擇了南京大屠殺這樣的題材?這件事情其實離我們的年紀有一段歷史的距離?
王頡：
一開始介入，等于我剛考上藝術碩士的時候(06年)，張老師把我們召集過來說有國家工程，他想把國家工程和教學結合起來，讓我們在教學里面介入到活動里面來，這純屬在個人實驗階段，當時有幾個想法，一個想法就是和張老師碰出來的，一個想法是，因為以前的歷史畫以比較標準的現實主義為主，而且從構圖上到創作的材料上，包括創作的手法上是這樣的。實際上在歷史畫里面應該有更寬泛的范圍，尤其在材料上西方有不少作品歷史畫和材料已經結合的比較密切，在國內這塊至少在學校的教學里面和年輕藝術家里面，尤其現在在當代可能市場比較活躍更多的都是畫一些當下比較光鮮的題材，歷史畫很有意思，年輕人一樣可以去介入比較嚴肅、有分量的題材和當代比較時尚的東西不太一樣。
主持人：
我想王頡的解釋和作品的結合會給大家更加具象的印象，其實中央美院材料工作室對這件工程的重視程度可以從這本畫冊中看到，畢業畫冊印了很厚的畫冊叫《回聲》，我翻開的頁面是王頡的作品，他的作品從初步來看其實是畫了關于街頭的場景，人都是看不見五官的，我們能清晰地感受到過往歷史的場景。
王頡：
我選擇的是47年南京學潮(憲兵和學生的沖突)，一開始選擇37年南京屠殺，我的手法基本上把肉體去掉，保留住衣服這樣一個符號，強調在時間的過程里面肉體會慢慢消失掉。后人去敘述的時候首先從符號入手接觸到這個事件，一般是對真正的肉體，或者說當年這些人的肉體無法再現。因為南京大屠殺我自己覺得好多地方沒有找到更有力度或者讓我滿意的構圖、視角，我先選擇到47年的學潮，學生和憲兵的一個沖突。我一直在對沖突的事件比較感興趣，可能會倒著畫，畫到37年末、38年初從南京失陷到南京屠殺。
主持人：
接下來介紹夏理彬的作品，大家先看一下他畫的是非典的題材，名字是《天使》，他用了白衣天使的名字作為重大題材的作品題目，我想大家看了一下有一個初步的印象，我們聽一下他對這個重大歷史題材是怎么理解的?
夏理彬：
當時選擇這個題材本身從03年記憶猶新重大的事件，我在北京是重災區，選擇重大題材的時候和張元老師有過非常深入的交流，作為年輕人這一代更多是關注個人或者自身、周圍個性化的生活方式包括藝術的表現手段，這里面我們作為年輕人選擇重大題材的時候面臨著一個巨大的挑戰就是，如何面對用自己的語言方式去表達非常重大的題材。另外，很多重大題材是過去式的，我們怎么去表達它是面臨的一個難點之一，我經過很多分析做了很多資料的收集確定抗擊非典的主題。
第一，進入抗擊非典主題創作的時候，白衣天使也好，大夫也好，給人是非常美的希望的感覺，但是在03年那一場非典的狀態下，當時的狀態人們見到大夫是非常恐懼的事情，面臨著和Sars有關系，在這樣的狀態下人在非典的病毒面前是一種恐懼、沒有希望絕望的狀態。第二，當時雖然在絕望的狀態下，我們民族有一種凝聚力，有一種抗擊非典的希望在里面，這兩個矛盾的沖突是我畫面轉達和表現的重點和狀態。
主持人：
夏理彬剛才說過了他怎樣用自己的個性化語言和重大歷史題材結合，其實材料工作室可能是這方面的強項。能不能更細節地說一下你覺得自己獨特的個性化語言主要體現在哪些方面?
夏理彬：
以往表現重大歷史題材的時候更多是從敘事的角度再現式的表現手法去表達歷史的題材，我們現在的研究點希望通過即興回憶性的表達當時的狀態，我們獨特具備的經驗、手法也好，我們更多從語言研究的角度，在創作草圖的過程當中我們做了大量的實驗，我這張畫面更多運用水痕、水跡的語言方式，水跡產生了不確定游離的狀態，這種狀態可以和當時病毒的不確定的，人們的內心狀態，對病毒的恐懼或者是不確定的狀態有一種不謀的結合點。
在我畫面的創作過程中形成了黑白的強烈對比，“白”是大夫護士人員白大褂的白，產生一種白色的恐怖氣氛，黑和白產生劇烈的對比，這個過程中白也是預示著和人們在面臨恐怖、面臨病毒時候的一種希望和象征的意義，這樣的語言方式產生畫面新的角度去表達重大題材。
主持人：
我了解兩位老師都是在中央美院油畫系經過了特別嚴格的學院系統化訓練，他們有特別嚴格的繪畫基本功和扎實的學院派的立場，我想當你從一個寫實很多年系統化訓練抽離出來做抽象會不會有障礙，抽象和寫實還是有一些兩極上的差異，怎么樣從特別具象抽身到材料里面的時候，會不會遇到一些困惑或者障礙，是怎么樣去解決的?
王頡：
我個人還是一直比較專注怎么樣把抽象和具象打通，其實在繪畫領域里面古典繪畫包含很多抽象因素，所謂抽象和具象可能是對美術史有一個歸類的時候或者是有一個敘述的時候不得不用的詞，在創作的時候有些藝術家更希望自己的作品能夠容納這兩點，我的創作也是這樣。其實在做一些肌理、潑灑的時候，甚至當做中國的山水畫去處理，因為很多人見我底子的時候說是畫風景的，最后出來以后是畫人物或者是相對有點寫實。我畫寫實的時候還是遵循著抽象的意象和氣韻去走的，這兩方面并不太矛盾。
主持人：
王頡用了特別有意思的詞把抽象和具象的通道打通。
夏理彬：
我在自己的實踐過程也遇到很多困惑，這要談到畫面的語言形式和要素，畫面里有造型語言、色彩語言和材料語言三個要素。包括以往經歷學習，更多是側重在造型語言和色彩語言第一位的程序上，這里面就有調整語言秩序的順序，比如說現在我的畫面更多是以材料語言為主，但是也并不意味著我放棄原先造型語言的優勢、色彩語言的優勢，我個人的畫面在人物的基本輪廓線非常肯定的情況下，其他的包括在形體的轉折、真實的空間二維三維空間轉達上弱化，讓位于材料語言的空間，在基本語言輪廓控制住情況下我的水痕可以穿破三維空間，無論從人物還是在背景環境里打通通為一體，慢慢形成自己實驗的一個點。
主持人：
我們知道具象是中央美院的拳頭產品，材料工作室和寫實工作室相比有一個相對短暫的歷史。很多人對材料工作室的成立，以及具體怎么樣在教學中把握方式、方法的問題感興趣，我想兩位講一下現在在整個工作室的教學規劃里面大概是什么樣的狀況?
王頡：
具體的時間我也很難記得特別清楚，原來油畫系的系主任潘世勛先生，最早是工作室的前身、雛形，帶有技法研究或者技法傳播這么一個性質，而且它對主體教學是輔助性的，面向幾個畫室同時開課。張元老師應該是97年的時候接手了這個工作室，教學開始的時候他發現材料藝術或者研究藝術材料是可以把它作為創作最本質的東西去考慮的，而并不是說作為輔助教學或者只是一個研究技法材料的，把從技法材料升華到了創作語言這么一個階段，從97年一直到工作室出的第一套教材到2007年十年中，張元老師從個人的實踐，張元老師本來是二畫室本科畢業，留校以后去法國留學，學習的就是材料藝術，應該說他把法國學的東西和國內現實教學東西結合起來，而且僅僅扣在創作上，這個東西在法國也不是可以作為獨立創作的工作室，材料藝術工作室從97年開始一直重視創作，到07年的時候把教學應用部分，材料藝術的應用部分這塊專題做得非常完善，同時在觀念部分已經建立了主體的框架，這里面專題并沒有像應用部分這么豐富，再逐漸補充進來。
從97年到07年十年，工作室是張老師一個人辛苦地在做，工作室現在的教學方向和教學內容更豐富了，而且學生由以前的年齡結構(高齡研究生)，現在學生基本上都是八零后的，教學的形式更豐富了。
主持人：
我在想你們的材料究竟是怎么訓練的，是今天用青銅明天用樹脂這樣的?
王頡：
藝術碩士兩年制來講，第一年是材料藝術的專題課，第一年上半年有色底專題，古代圣象畫臨摹。我們現在研究的是中國文革之后傳統教育里面比較少的那塊，因為我們一直教學都是油畫直接畫法，工作室著眼點更多在間接畫法上，如果作為美術史比較武斷地去看的話，應該說工作室研究的很多課題是在文藝復興以前和印象派以后的兩頭，最現當代和以前最源頭(油畫產生之前)的東西。前面把傳統文化各種因素分解出來各種專題，到一年級下半學期開始的時候從創作方案一直介入到創作這里來。
主持人：
你們剛剛從學生向老師身份轉換的時候，最有經驗的就是你知道在學習中欠缺什么，可以在后面學生的教育中有更合適的補充，從這方面有什么樣的心得體會?
夏理彬：
從我自身的學習經歷和往屆師兄們的交流中，材料工作室的特點是信息量特別大，我們在傳統教育里更多是借鑒十七、十八世紀、印象主義之后的教育模式。我們工作室進入的是現當代的，回到油畫源頭語言的規律研究點上，所以在工作室第一年的專題設置上涉及到的知識點和語言研究規律的專題上特別豐富，對作為學生來講壓力特別大，每一個專題由于課時限制(一般兩周到三周的課時)，在這個過程中不斷要研究傳統的語言規律和方式，在這個過程中去借鑒和揣摩。
一般第一年畫有色底、丹培拉、丙稀、寫生、拓印，這幾個課題一下來非常疲憊。在這個過程中我自身的學習經歷對下面年輕的學員來說，更多我們不能孤立對待、看待每一個專題，應該宏觀、有機地去看各個專題內在的聯系和找出語言研究的內在規律和它們的本質。這個特別有助于我們從語言研究的角度學習和借鑒傳統的或者是大師們留下的語言精華所在，這樣有利于我們在創作的過程中去借鑒和生發、實驗我們自己的語言特色。這是我自身特別重要的經驗。
主持人：
聊到你選擇的藝術門類的時候，都會自然而然地想到這個門類的市場情況怎么樣。你們在本科的寫實訓練作品市場和材料工作室之后創作出來的帶有抽象意味的作品在藝術市場上的表現是什么樣的?你們兩位都是在當代新銳藝術家里面很有市場成績的藝術家?
夏理彬：
我在本科階段學習以前畫特別寫實的作為一工作室的畢業生，從我自身接觸市場畫這樣的作品特別容易受普通大眾的接受和認可，研究生上了材料藝術工作室作品有了大的轉變和新的面貌，在這個過程中我和市場有些接觸，也得到了不少人的認可，新的作品有一些博物館、藝術機構、個人的收藏，我覺得在這個過程中從學術的角度來說，材料藝術工作室的整體面貌比較偏向和現當代的生活狀態，在當下人物的精神狀態非常貼近能產生溝通，在這個過程中尤其在這樣比較輕松、比較客觀的市場氛圍里面應該是有不錯的良好前景，這樣的作品在未來的時代或者時間里應該是發展的主流和趨向。
王頡：
我是三畫室畢業的，實際上我以前的老師(劉小東、喻紅)在市場上相當成功，在本科的時候比較注意到市場上什么東西大家都比較喜歡，我發現一個問題，實際上中國的藝術可能更多有樣式化、符號化的傾向，舉個例子很多賣的很好的作品，實際上這些作品不需要看原作，看到原作會覺得有點失望，看更像一個招貼，但是材料藝術有一個特點，它強調現場性和原作，看到原作以后很多東西是無法印出來的。我有一個觀點就是，架上繪畫應該是需要把觀眾更多的請回現場，就像是實驗戲劇那樣，就像戲劇不應該在DVD里看應該在現場看。
架上繪畫也是這樣，需要觀眾近距離用肉眼感受到這個作品。材料藝術這方面的作品在這方面有幾大優勢，看原作一天、兩天會有更多的變化、細微地跟你的神經系統發生的關聯。這方面市場上沒有問題，以前的東西也有市場，現在一些藏家客戶群眼光和品位也在發生變化，他們對只是畫符號、搞觀念轉移到作品本身，語言上是不是更有持久的魅力。
主持人：
我們當下的金融危機其實對市場產生了很大的影響，對你們的市場有沒有特別大的影響，感覺到有受影響的狀況?
王頡：
我覺得大家都在說這個問題，比如說哪個畫廊又要關門了。目前我這邊簽的畫廊剛做的個展也還可以，沒有太明顯的變化。
主持人：
受地域性的影響還是受藏家對你作品的堅持，或者是你畫廊代理的作品主要不在中國大陸地區銷售?
王頡：
我覺得都有關系，個展上見到一些藏家他們還是比較堅持的，中國的藝術史有一個藝術供養人的歷史，很多人有熱情在藝術上，對藝術非常熱愛，對藝術家的鼓勵和幫助是很重要的。整個有一種無形的壓力，這幾天所有碰到的朋友都說金融危機。
夏理彬：
我有一個巡展在廣州一站、北京一站，展覽也是在金融危機出現比較波動大之前。我個人的感覺金融危機對我周圍對藝術市場影響特別大，我有些作品可以上拍和拍賣市場有些接觸。我從07年底基本上作品不上拍了，當時已經感覺到市場有一些影響之后，上拍之后會產生不良的紀錄。我們所在的藝術區包括周圍的畫室，很大一部分藝術家已經撤離藝術區，當時市場化作品走得特別快，這樣的狀態下基本上畫家很難維持這樣的生活狀態了，這是我能感覺到藝術圈里面影響特別大的一點。作為個人來說，因為我接觸的藏家基本上比較中級的藏家，不是作為投機的短期行為來做，這些藏家包括我做展覽，我自己平時的一些實驗性的也好，一些創作比較完整的作品也好，他們還是比較支持我的。因為他們的實力比較強，對藝術作品不是短期的看不懂或者怎樣來炒作的行為，這樣的話對我個人來說影響相對少一點。
主持人：
你們和藏家怎么接觸的?其實這場金融危機對市場影響是一方面，我們聽到更多說法在中國的藝術市場里炒家要多于買家，大家一看炒作賺不到錢，很大一部分資金從藝術市場上抽身出來。我不知道你們倆在和炒家和藏家的接觸里面是什么樣的感受?他們會不會用他們認為好賣的藝術水準來左右你們的創作?
王頡：
我平常不怎么去，基本上一個人面對著一個墻、畫布，不太和藏家直接接觸。接觸到的就有對我作品感興趣的藏家，他們反復說堅持你可以畫的慢一點，雖然沒有去催促你，給你其他方面的壓力，讓你感覺心境平穩一些，一般他收藏的作品沒有去輕易拋出去，沒有其他感觸。我個人覺得這個事情并不是一個壞事，因為以前在藝術里面泡沫太多了，經過這樣一個時期以后，更能檢驗出來好的作品和好的藝術家。
夏理彬：
在這個過程中，王頡提到他是特別幸運遇到特別好的藏家，我感覺和藏家、炒家怎么去接觸，最重要的是藝術家自身，你的創作、藝術追求是不是真的表達你的內心世界表達你的感受，對藝術負責任的狀態，很多藝術家只是跟隨時尚、追潮流，這樣的作品接觸的肯定就是藏家的水平或者是所謂的投資者、炒家進入到一定的層面，相應你的作品和相應的收藏者是相對應的。作為藝術家一定要抱著對藝術真誠的狀態去創作，肯定就會有伯樂發現你。
主持人：
我們要堅持自己的創作狀態，我想兩位都有自己對于藝術好壞的判斷標準，你們認為什么樣的東西是好作品?或者你在整個創作的思路里是什么樣的標準，指引著你堅持著自己的創作?
王頡：
畫畫的過程，上附中的時候這個東西還特別清晰，一下子自己能反映出來標準，到后來因為自己越是介入到創作，而且介入到整個循環里面，有些時候自己在反復問自己，我現在上學教課也要回答這個問題，我發現每次回答都會有一些變化，我有時候給自己看作品的時候，就像我記得有一個詩人，一般作品寫出來都兩年以后發表，一個藝術家在創作沖動的時候很容易被自己的感動所感動，而不是被這個畫面很陌生的感動，有時候自己的畫面應該再陌生化一段時間以后，更能夠衡量出藝術的高度和成熟度。實際上當代藝術也是這樣，我們應該設想一下如果過一百年、兩百年的時候再回頭看這里面有多少東西能留得住，整個西方現代藝術史可以看看博物館里面有多少是垃圾，有多少可以放在歷史里面的。因為這個垃圾是從架上到觀念都會有的，它會經過時代的淘汰。我一直感覺中國現在，我以前跟別人聊天舉例，在唐代有大歷十才子，這十個人并不是固定的，有點像揚州八怪并不是八個人一樣，在當時是很風光的，作品從達官貴人到底下的粉絲一大片，現在提起他們沒人能想起他們的作品。中國的情況也是這樣，中國并沒有到文化的高峰，經過前面從整個一個世紀的戰亂，從一些殖民到文革，對文化一次次的破壞之后，必然有一個漫長的恢復期，經濟能起到一定的作用，只是起到短期的作用。文化需要很長時間的恢復期，不是很好就能修復好的，有時候衡量自己作品的時候，我自己想把它放到五十年以后、一百年以后，這個東西到底有多少含金量。
夏理彬：
我感覺作為一件藝術品或者作為一個藝術家，到底能到什么程度，一個時代的藝術在藝術史上能占到什么位置受太多客觀因素的影響。一個時代的藝術時代性和社會性到了什么程度，包括當時的一種文化狀態、思想狀態是什么程度，作為我個人來說，作為我對藝術標準的底線，你對藝術的創作必須是真誠的，在這個情況下你對藝術是熱愛的，藝術家會發揮自身、周圍當時社會歷史條件下更多的資源和能源去調動發揮你的創作才能。比如說他會更全身心地投入，從自身角度去修身養性提高自己，能發揮自己能調動的能力為自己的創作服務、投入，在這個情況下雖然藝術家特別投入了，把各種當代所處的資源調動起來了，但作為歷史長河來發展的話，文化發展到這個角度在這個時代屬于低谷的話，再高的藝術家在整個藝術史上也是處于相應的位置，本身應該是受到很多因素的影響，這里面也有個人的因素在里面。
主持人：
各位網友您現在收看的是由中央美院和“藝術國際”聯合推出的“國家重大歷史題材美術創作工程”第八場，今天來到演播室的嘉賓是中央美院材料室工作室的夏理彬、王頡兩位老師。在節目即將結束的時候，兩位各用一段話對中央美院材料工作室做一個闡述。材料工作室有什么樣的吸引力可以讓大家的藝術之路走得更好?
夏理彬：
材料藝術工作室是側重于語言規律研究的工作室，教學分兩塊：一塊是應用領域研究體系的建立;另一塊是認識方法論的研究。這兩塊作為進入材料藝術工作室的學員是非常清晰從這么兩個體系在工作室的教學環境下鍛煉和磨煉，打造的是精英式的藝術家工作室。歡迎大家報考材料藝術工作室!
王頡：
我當時考工作室的情況是想上研究生，盡量多學一些以前沒有的東西，如果大家對當代藝術或者對架上繪畫感興趣，還覺得里面有很大希望的話，工作室在開課的時候從縱向上，縱向上從最古老的埃及藝術到最現當代的，橫向上從中國傳統一直到西方的藝術基本上都涵蓋了，而且都有非常好的教學方法。從目前教學看，五零后、六零、七零、八零后都能從中找到很大的樂趣，能夠讓你的藝術生命力不至于曇花一現走得更長遠，能不斷激發出新的東西。
主持人：
我們今天的節目到此結束，謝謝大家的收看。
來源：藝術國際
