以樸素的態度面對歷史——談作品“《歷史中國眾生相1966——1976》”

　　記者：我們知道您現在創作“歷史眾生相”這個系列，這個系列是從何時開始的呢?可以稱之為一個系列嗎?

　　徐唯辛：準確地說這是一件作品，實際上到現在還沒有做完。這是一個特殊年代(1966—1976)，這十年歷史影響了無數中國人，到現在還潛在影響我們的社會和個人。我對這段歷史一直很感興趣，我從2000年就開始為這個作品做準備，畫了很多草圖，畫冊里有一些著錄。

記者：您可以展示給大家看一下嗎?

　　徐唯辛：這是2000前后年畫的文革作品，很不成熟、很幼稚。這是2003年開始畫的《龍年 — 1976》。

　　還有更早的，總體來講是不成功的。

　　原因在哪里?

　　主要原因是，現在表現文革題材絕對不能按已經有的老套路來做。文革題材是公共資源，大家都可以用，相信也有很多藝術家在做這個題材的探索。關鍵要看每個藝術家自己的表達方式是不是有新意和富有表現力。我早期的探索不成功，主要是沒有找到合適的形式。找一個有新意的方式是艱難的,有時候是需要運氣的。

　　主要原因是我沒有做好準備，這是一個艱難探索的過程。我的運氣很好，我等到了這一天。真正突破還是在2005年畫礦工大幅肖像組畫前后。有一天在構思肖像組畫《工農兵》的時候，我突然想到表現文革題材也許可以用肖像的角度來切入，這是一個最關鍵的點。另外，這個肖像不是普通肖像，是超大尺寸的黑白肖像。

　　記者：您剛才給我們看了，還是有全身像的?

　　徐唯辛：我以前在創作中，不管什么題材都是采用這種慣常構圖，《工棚》、《馕房》等等。像《龍年——1976》這幅作品，雖然變成了黑白的，但是換湯不換藥，基本是舊形式。這樣畫一萬張也沒有用，因為形式沒有效果，所以不成功。

　　在肖像上面做文章是個關鍵。是什么樣的肖像呢?不是變形的，也不是概念的類型化的、更不是卡通的，而是一個個寫實的肖像，非常具象，是一個真實存在的具體容貌。把這個具體真實的人和他們的故事放在文革歷史里去觀察，與歷史相互成為關系。這些人物在一起，有大人物，也有小人物，他們之間在這個作品里也有一種隱蔽復雜的關系。另外，他(她)是哪年生哪年死，或現在還活著，在文革中間做了什么，都有詳細的文本附在他的肖像旁。這一切和觀看這個作品的人也產生一種關系，因為文革和我們所有人的關系是客觀存在的，與有些人的關系更深。

　　記者：這些肖像人物有的還在，有的已經不在了?

　　徐唯辛：有的不在了，有的是非正常死亡，有的是因病死亡，還有一些人物還在世。

　　從這么一個角度正面切入這個文革題材，在美術界是第一次。當時想到這個點子時非常興奮，因為以我幾十年藝術創作的經驗判斷覺得有新意也會有效果。當代藝術家也有人畫肖像，但大都是概念的肖像，或者典型意義的肖像，不特指哪個具體的人，更不是以系列的形式出現。

　　另外，這個作品里的每一幅肖像只是這個作品的一個局部。這一點是理解這個作品形式的關鍵。如果要去單獨評價一幅肖像的線條和色彩，這樣的方法太老了，太學院了。展覽的近百幅肖像全部加起來就是一件作品，而每個肖像是作品的局部，我覺得這樣理解就能看懂這個作品的形式了。

　　有人質疑，說形式新，可是看色彩、線條都是寫實的啊?這是他們著眼點不對。我覺得著眼點是從整體來看這個作品，就一張肖像談論沒有意義。

　　記者：這個整體有多少幅?

　　徐唯辛：現在已經有八十多幅了，展覽時是63幅，因為尺寸很大。

　　記者：您的作品最終完成以后是多少幅?

　　徐唯辛：我計劃初步要完成100幅。

　　記者：我們可以把這100張作品看作一件作品。

　　徐唯辛：這100件作品不僅是肖像，還有文本，而且還有高清晰DV紀錄片，整個聚合起才來是一個作品。觀眾看展覽時被這個巨大的作品包圍起來，這還是普通意義的架上繪畫作品嗎?從這個線索去看可能會清晰一點。

　　記者：很多觀眾看您這個作品還是有一種照片的感覺?

　　徐唯辛：是畫照片，但卻是手繪的“照片”，所以確切說又不是照片。因為通過手工已經消解了普通照片的意義。這些肖像看上去沒有任何風格、沒有任何的變形，是去類型化、去技術的，好像沒有技術、也沒有風格，是樸樸素素地畫的。

　記者：畫照片現在已經不是秘密了，您的作品有沒有受到里希特的影響?

　　徐唯辛：黑白受他的影響，色調也受他的影響。

　　記者：將來完稿之后的100件作品全是黑白的?

　　徐唯辛：不僅是里希特，基輔的作品也對我有影響。德國人對自己的歷史是正視的，敢于面對自己的歷史，拒絕遺忘，總是去批評和反思，這種態度對我的影響是最重大的。德國人從來不隱瞞自己的歷史，而且不管大人物、小人物都是如此，德國人民令人尊敬。

　　畫肖像在現在來講技術上沒有什么，很簡單，也可以說這個作品的觀念才是最重要的，關鍵看切入歷史的角度以及對待文革歷史的態度。

　　我剛講了，首先肖像巨大，有視覺沖擊力，一件肖像就有2.5×2米，幾十幅擺在一起會給觀眾帶來強烈的視覺和心理震撼。

　　第二，作品的排列是字母順序排列的，體現了一種平等精神。毛澤東和普通人生命的價值和尊嚴是一樣的，這個觀念其實在我們的傳統文化里是根本沒有的。

　　第三，作品里近100個人物，有50多個小人物完全是不知名的。我想借此表達一個這樣的觀念：對于文革，我們每個中國人都有責任。主流看法認為文革的責任主要是在所謂“四人幫”身上，但我不這么看。拿德國作例子，德國人對猶太人的迫害，不僅是希特勒，每個德國人都要承擔責任。沒有那么多民眾抬轎子，怎么有對毛澤東的個人崇拜、一呼百應踐踏人權的瘋狂現象出現呢?

　　以上幾點加起來，使這個作品和以前的這類作品很不一樣。比如八十年代程叢林的《68年×月×日，雪》|《為什么?》，形式是蘇聯的，出發點是對文革的控訴，有很大的局限性。時間過去了三十年，現在反思文革，用藝術作品表現文革，必須在形式上思想上都要超越早期階段。

　　記者：三十年之后我們再用現代人的眼光來反思和正視那一段歷史。

　　徐唯辛：不能忘掉我們自己的歷史，對文革進行視覺回顧，抵抗遺忘，就憑這一點這個作品就有價值。些年來，在當代藝術大潮中，這是個少有的樸素面對這段歷史的作品。劉驍純先生在我畫室對這個作品講過一些話，我清楚記得其中兩句，第一句：“我很感動”。第二句：“反思歷史必須用樸素的方法”。

　　我堅持做這個作品，并不是掀起仇恨，我想通過作品的創作思考中國文化本身有什么問題，這樣的提法在藝術界當中也是有新意的。是中國文化造成了文革這樣的運動，是一種必然。

　　記者：您的這些作品照片是從哪收集來的?

　　徐唯辛：通過網絡。我寫了一篇《感謝網絡》，這件作品如果沒有網絡，我覺得完成很困難。

　　可以講幾點：

　　一開始我曾在某網站上發了一個啟示，征集普通人文革期間的照片。在網絡上通過搜索引擎名人照片都能搜到，名人的形象在印刷品上面也有很多，但是網絡更快，有的名人有幾千張圖片在網上，想挑什么樣的都有。

　　我當時已經畫了一段時間，發現小人物的照片很難找，我就寫了一個啟示，在網絡上發布了，果真有人和我聯絡。

　　記者：您當時留了E—mail。

　　徐唯辛：第二，名人的簡歷文本部分也是從網上下載的。我和助手的聯絡全是通過網絡，有個翻譯還在美國，通過電子郵件傳遞資料，很迅捷。

　　我后來利用網絡的意識越來越強，最后干脆把網絡的傳播和搜索功能都有意識地作為作品的一部分。

　　記者：可以視為您的一種創作方法論?

　　徐唯辛：我最近在“藝術國際”建了這個作品的專題博客，凡是與這個作品有關系的東西我就貼在上面。我覺得這個作品始終在創作中，創作過程一直在發布，畫到哪一幅肖像、收集到相關的簡歷文本和圖片、出現什么情況等，始終在網絡上發布與網友互動，對這個作品來說也是一個重要的傳播途徑，讓這個作品始終散發著一種影響力。

　　你要是說這是一個行為藝術也可以。作品一直在往下做，因為網絡的傳播，大家主動被動地知道有那么一個藝術家一直在做抵抗遺忘的事情。

　　網絡上有很多對這個文章的評論，我現在收集到的就有將近八十篇，寫文章的人大部分我都不認識。

　　記者：寫在您博客上?

　　徐唯辛：有人在博客上留言，雖然簡短，但是很有水平。另外在網絡上也可用搜索到一些關于這個作品文章。陸續出現一些比較有深度的文章，比如、程美信天乙和堂，張三山和文學家周新京、歷史學家丁東等，其中一些人以前我根本不認識，也沒有給人家一分錢稿費，寫的很專業很有分量，有感而發，所以很動人很有價值。

　　這些都和網絡有關，我對網絡的重視和這些也有關。

　　這個作品在北京成功展出后，由于網絡的傳播影響很廣泛。程美信寫了兩篇文章，第一篇《2007年的三件重要作品》，其中第二件就是《歷史中國眾生相1966——1976》，還有他一篇“：評徐唯辛的《歷史中國眾生相》畫展 ――中國文藝復興從此開始”，評價很高，我不敢當。不過這篇文章傳播非常廣，我在許多國外的中文網絡上見過這篇文章。

　　我讓助手把網絡上關于這個作品的文章和討論中有真知灼見的只言片語、反對的聲音都摘錄匯集起來，將來我會選擇收錄進新的畫冊里。下次再做這個展覽，可能展示一部分網上互動的文字。

　　記者：可以給我們透露一下，最終完成這一百幅作品將會在何時舉行展覽?

　　徐唯辛：這一百幅完成以后，爭取找一個大的美術館做一次展覽，避免架上繪畫的排列方法，就此我和朋友們討論過這個問題，看能不能試驗像裝置一樣去排列肖像。

　　第二、可能會加視頻，另外文本部分怎么安排都在考慮當中。

來源：藝術國際