主持人：各位網友下午好，我們今天為大家請到的嘉賓是著名批評家周彥先生。

　　周先生曾經在八十年代參與到中國現(xiàn)代藝術當中，然后也參加過大家知道的中國八九現(xiàn)代藝術大展。

　　之后您在九十年代初(1991年)去了美國，請您給大家介紹一下當時為什么選擇出國呢?

　　周彥：出國大概跟八十年代末、九十年代初的政治方面有關系，跟個人家庭也有關系，比較一下主要是因為當時的美術批評、現(xiàn)代藝術這一塊比較沉寂，做事情的環(huán)境不像我們在八十年代那樣相對來說比較寬松。

　　正好有一個機會到美國去留學讀書，而且通過考試申請得到全額獎學金。既然我是搞現(xiàn)代藝術的，我想想我們要看看現(xiàn)代藝術的原生態(tài)是什么東西，不能光通過出版物去了解。當時是抱著這樣的心態(tài)，想著將來學成歸來發(fā)展中國當代藝術。

　　主持人：當時有時間上的考慮嗎?在幾年之后回國?

　周彥：當時(八十年代)我們都在想，盡管從八十年代中期有很多留學生開始往外走，包括國家派、自己留學都有。

　　我想九十年代中應該是大量留學生回國的階段，實際上二十一世紀大量的留學生回國這個大潮才開始到來。

　　我自己的考慮，因為某種陰差陽錯的原因，跑到美國又讀了一個碩士，在中央美院讀了一個碩士，到美國又讀了一個碩士。

　　后來想碩士還不夠，于是又讀了博士，這樣時間一拉就很長了，在美國讀博士難度很大花了很長時間，直到2005年才拿到博士學位。

　　在這個中間很難想象放棄、半途而廢，盡管心里覺得很難做，覺得做不下去了，當時覺得必須要拿到這個學位。

　　因為做了這么多年放棄非常可惜，所以一直到2005年才拿到學位，畢業(yè)以后(2006、2007、2008)每年幾趟往回跑做一些交流。

　　主持人：這是一個非常漫長的時間，這之間有一種什么樣的動力在支持著您?

　　周彥：這個動力大概應該是多方面的，任何人到西方首先有一個生存的問題，藝術家、批評家也好或者是其他的專業(yè)都有這個問題。

　　花好幾年時間在生存上要奮斗好多年，我們相對比較幸運，因為一去就拿到獎學金，而且不用太多考慮吃飯的問題、住宿的問題，因為還是給你一部分生活費，盡管每星期工作二十幾個小時。

　　我讀(博士)最主要是因為開始的信念，我想去了解西方的現(xiàn)代藝術，一開始你還是美術史系的普通碩士生要修很多課，那時候沒有太多的時間讓你去考慮更多的問題，你就修課、拿學分、保住你的獎學金，因為在那邊獎學金每年不斷都要根據這一年的表現(xiàn)(GPA成績)，你得保證上那個線，不上那個線你就很危險，掉下來下一年就拿不到錢，對外國學生(國際學生)來講命運就是打包回家，因為不維持這個身份就不能待下去。

　　前幾年都是在這種情況下過來的，等到我拿到碩士學位之后，那個時候就開始申請博士學位。申請博士就可以讓你想下一步應該怎么做。

　　既然出來了碩士顯然是不夠的，還是想念一個博士，這樣就把博士念下來，這個過程中間非常不容易，在美國學一個博士據我了解比在歐洲學一個博士要難很多。我知道歐洲學博士一般要花三年時間，寫一個博士論文就可以做到。

　　但在美國學博士要修很多學分，在準備博士論文的時候要有詳細的計劃，然后要通過全系的講演，通過以后才可以寫，來來回回導師互動，這樣一來六年時間把博士學完算是很快的，八年是屬于正常的，十年時間基本上是屬于正常。

　　我們年齡也大了，出去時候也三十多歲了，家里、很多方面的牽扯就會把時間托的非常長，到2005年才畢業(yè)。

　　盡管這樣，腦子里面在學完博士以后一直在關注中國當代藝術界的發(fā)展，八十年代延續(xù)下來這個思路還是一直沒有斷過。

　主持人：在美國這樣一個環(huán)境下，作為批評家身份和作為藝術家這兩者來比較的話，有什么不同的地方呢?

　　周彥：當時中國去美國的藝術家相當一部分大概都沒有去念書，剛開始去了直接在紐約街上畫肖像。

　　批評家很難以這樣的方式去生存，我知道做文字的或者是美術史系畢業(yè)的學生都是通過讀書過去，這種狀況不一樣。

　　藝術家去了之后直接到社會上，我們大部分的時間是在學校，和社會有相對一段距離這樣一個圈子里面待著，所以這是很大的一個差別。

　　主持人：您出國之后和國內經常有一些聯(lián)系嗎?

　　周彥：讀碩士期間有過一些聯(lián)系，那個時候因為我是和高名潞同時到俄亥俄州立大學，他是當訪問學者做一年，我直接進去讀碩士。

　　那個時候他一直和國內保持聯(lián)系，我們原來就和高老師一起做事所以有些聯(lián)系。1993年高名潞和當時我們在俄亥俄州立大學的教授合作做了一個叫“中國藝術界在海外”的展覽，參展藝術家包括谷文達、吳山專、黃永砯、徐冰。

　　這四個人在那邊做了一個展覽，當然我也參與并忙前忙后。95年的時候有個機會，古根海姆要做個“中國五千年”當代部分的展覽，這時候我去給古根海姆的策展人做助手。

　　96年就回到中國跑過好幾趟，找藝術家和他們交談，以及到藝術家工作室這種方面的聯(lián)系，等到我寫博士論文的時候，寫的是谷文達。

　　這樣很可能和谷文達個人的方面交流比較多，這個大的塊相對來說沒有那么密切了。

　　等到我畢業(yè)回來了以后，重新把這個紐帶恢復。從05年以后花了很多時間，到各個學校交流、和一些老朋友聯(lián)系，然后又認識一些新的年輕的朋友、年輕的同學、藝術家。

　　主持人：2005年博士畢業(yè)之后，又重新想參與到現(xiàn)當代應用當中。您對您的這種身份如何做一種自我的認識?

　　周彥：這個身份問題我沒有認真的思考過，我到底是什么身份回到當代藝術這個圈子里面、這個潮流里面。

　　因為八十年代自然而然是一個批評家在做研究，這么一個學院里面的教授、講師，后來和藝術家一塊互動，等到05、06年往回走的時候，在國內沒有在體制里面，相對來講身份比較自由。更多的是首先看看，然后能夠參與多少參與多少。

　　看完以后會再想一些問題，回到美國的時候我會把它都寫下來、寫一些文章。

　　所以還是作為一個批評家的身份出現(xiàn)，沒有策劃什么展覽，沒有直接參與到一個運動、潮流當中去，當時我是以一種批評家的身份來觀察、思考、研究然后再拿過來發(fā)表。

　　主持人：您90年代出國之后是一種梳理研究方式，主要是針對八十年代藝術現(xiàn)象來說話的?

　　周彥：可能在這方面花的時間比較多一些。

　　主持人：之后對中國九十年代以后的藝術現(xiàn)象有一些研究嗎?

　　周彥：文章里面也寫到：

　　第一，因為在美國教書是教現(xiàn)代美術史和當代美術史。八十年代、九十年代一直到二十一世紀都得要接觸到，是不是這些東西對中國現(xiàn)當代現(xiàn)場有沒有直接的影響，這個有可能還比較有限。

　　第二，現(xiàn)在當代的藝術以文字來引領一個潮流(像八十年代這樣一個現(xiàn)象)在現(xiàn)在很少見。這個文字力量到底有多強、多大，大家可能都覺得遠遠不如八十年代那樣，很難想象用文字來引領。

　　但是我還是盡量去做，比方說我曾經寫過“重新建立文字在當代藝術中間的地位”，也寫過“文化身份和個人身份的問題”，相對來講比較全局性的思考一個問題，思考中國當代藝術在世界當代藝術中的位置，我們應該怎么做，地域性和全球性之間怎么樣發(fā)生關系、怎樣互動來討論。

　　但是這個東西到底能夠在藝術家、批評家那里起到多少作用，因為現(xiàn)在顯然和八十年代那個時候不一樣。

　　八十年代我們寫文章在《美術》、《江蘇畫刊》、《畫家》、《美術思潮》上發(fā)表，這是全國幾家僅有的美術媒體，一般藝術家、批評家都可以看得見、而且他們也很關注。現(xiàn)在關注度有限，一些媒體(平面、電子)非常多，真的關注你寫的東西的量比較小。

　　但是我想這個東西必須做，因為必須要有一批人相對站的視野比較寬廣來考慮中國當代藝術發(fā)展的問題，至于有多少人來看現(xiàn)在只能盡力而為。

　　我在美國有一個很重要的體會，一個人寫文章或者是一個人做學問，最后真正讀你的東西的人也就十、八個人而已，尤其是在很偏很窄的領域里。

　　但是它的影響肯定還是在的，真正有能和你溝通的人，你覺得這是很幸福的事情，在這個中間你享受到一種東西。如果我這些研究成果、批評的成果，至少我在各個地方講學的時候，和學生交流的時候他們接受也好、不接受也好、部分接受也好，我們有互動的過程中間，我覺得我已經傳播了我自己的想法、理念、觀念，我慢慢可以去影響這批人，包括我們同輩的朋友一起聊天、討論作品的時候，他們也會覺得這個看法和我們現(xiàn)在國內的一些批評家不太一樣，至少給他們提供另外一個角度、渠道。

　　主持人：進入新世紀網絡藝術媒體的興起，打破了原有幾家媒體的話語壟斷。

　　您對這么一種話語上的認識如何看待?

　　周彥：八十年代和二十一世紀顯然是非常的不一樣，那個時候數量上不如現(xiàn)在這么多，當時也很難說把話語權轉移到搞現(xiàn)代藝術批評的手里面了。

　　比如說《美術》雜志很明顯，只是有幾期可以讓高名潞、王小箭他們來編，其實十二期里面有七八期還是由一些老先生，原來格局里面的編輯來編。

　　那個時候說實在話還真正談不上我們已經掌握了話語權來引領一個東西，但在一個有限的空間里面盡量這樣去做。

　　當然《中國美術報》的情況不太一樣，《美術思潮》也不一樣，《江蘇畫刊》也不一樣，這幾家媒體的主持者可能更多會傾向于報道和研究當時所謂新潮藝術這個板塊，跟現(xiàn)在我們好象話語權這種分散性的東西顯然是非常不一樣的。

　　我覺得現(xiàn)在很難有一家媒體或者幾家媒體站在金字塔的頂端來登高一呼，大家就仰望你或者就照著去做，那樣的方式更加的個人主義化了。

　　八十年代還是延續(xù)了一種集體主義、集體意識比較強烈的一個階段，可以在一部分人掌握了一定話語權情況之下引領一個潮流，或者把這個潮流加以推動。

　　我不知道現(xiàn)在媒體的力量有多大，我不是特別了解，而且現(xiàn)在的情況更個人主義化，媒體和使用媒體之間的互動和那個時候完全不一樣。

　　那個時候是一個人編東西只有你讀，沒有互動的可能性，現(xiàn)在每個人都是一個個體，甚至媒體也是個體可以參與到討論當中去，在當代很大程度上是民主的方式。

　　我覺得這種方式使得個體的觀念、創(chuàng)意的東西能夠得到在某種意義上最大程度上的發(fā)揮，假如我始終認為有一種所謂的公共知識分子，所謂的精英分子，他們能夠站在一般的大眾之上，或者一般的藝術大眾之上來思考一些比較宏觀的問題，他們能夠以他們的學識、智慧、對歷史參與的經驗來洞察一些東西，給在這方面相對來講比較生疏的經驗不太足的人給予一定的引導。

　　我覺得這種東西在媒體上還非常有限，不管是用什么媒體，盡管是平面的、電子的也好都比較缺，把原有所謂的精英文化打破，變成人人都是草根這樣的一種局面，我覺得不可能是長期存在的。

　　其實以我們在西方的經驗來講，不可能完全搬到中國來，但是精英分子和普通大眾有區(qū)分。

　　因為我是這方面的專家我花了時間研究，你只是在另外一個方面做了研究，這個方面可能了解的很多。

　　比方說我是研究美術史的，和學校上了一個學期的美術史學生就完全不一樣，怎樣把自己的東西作為藝術史的考慮，作為真正研究藝術史的人就會在這方面提供學識、智慧、理解、觀念給藝術家告訴他，也許哪種東西將來可能進入藝術史，什么東西根本不要想，完全沒有藝術史的價值，可能只是具有市場的價值。

　　主持人：進入九十年代之后，特別是95年市場力量介入之后，批評的力量逐漸被邊緣化。您對這么一種現(xiàn)象(批評和市場乃至藝術生態(tài))有什么看法?

　　周彥：批評被邊緣化這個事情在九十年代比較明顯，其實在八十年代的時候我曾經寫過一篇文章“我們是不是走入文化低谷”，當時在《讀書》雜志上發(fā)表。

　　因為中國建立藝術市場這么一個良性的機制，當然后來的發(fā)展大體上也朝這個方向走，但是和我們想象的當然不太一樣，因為理想和現(xiàn)實總是有差距的。

　　如果資本這個東西運用的好就是一個良性的東西，運用不好對我們的藝術或者本質性的東西有侵蝕的作用，在這個過程當中侵蝕是越來越明顯。

　　批評被邊緣化，能夠在多大程度上掌控藝術發(fā)展的方向，顯然不像在八十年代那樣的情況。那個時候我們要寫一篇文章，藝術家好象是當文件來讀的感覺(這樣可能比較夸張)。

　　他們會認真地去讀，而且和自己的藝術掛上夠去思考這個問題。

　　我想到了九十年代以后，因為大家把精力和資金、能量大量放在了發(fā)展中國藝術市場上，藝術家也朝著這個方面努力，批評家開始進入策展、市場，希望能夠建立一個中國的藝術市場，有自己的一套系統(tǒng)。在這個過程中間文字的力量已經開始被資本的力量所侵蝕，這是一個很明顯的情況。

　　當然因為我在九十年代不在場，所以可能說太多也不是特別準確。

　　但是我總有一個感覺，這種邊緣化到底是因為市場給你推到邊緣，還是你自己退到了邊緣。

　　我總覺得一個好的批評家不應該自甘邊緣，因為我的文字沒有力量我必須要從另外一個角度，或者從市場、資金、資本的角度、策劃人的角度去走，放棄自己作為一個批評家的責任。

　　我覺得這至少不是我的思路，當然有人也可以這樣說，我當時不在場說的話可能不現(xiàn)實。但是我在想假如我九十年代還在的話，我可能還是會比較堅持我在批評這一塊這樣一種責任感，我覺得我會堅持這個東西，盡管有生存問題，但我在想生存問題沒有底。

　　有的人說批評家也得過日子、買車、買房都有考慮這些問題，但我想這些問題沒有底，我們發(fā)現(xiàn)一些人有了房、有車還想更大更寬的房子的時候，更好更新更豪華的車型的時候那個東西就沒有底了。我想如果解決了基本的生存情況，你能不能堅守、不要自甘邊緣化，不要把自己邊緣化，我覺得這個是不太一樣的。

　　盡管在現(xiàn)在來講，批評家的力量和批評家的聲音變得越來越弱，愿意聽你的話的人越來越少。還是我剛才說的話，我的話哪怕有一個人聽就有作用，如果能讓十個人去聽看的話，我覺得就達到了作用。

　　如果完全放棄了這種做法的話，只能是讓藝術完全被市場牽著走的話肯定是悲哀的情況。

　　我就想我能做多少就做多少。

　　我覺得在國外一個老師寫一篇文章、寫一本書，最后讀者很有限，但只要有幾個人去讀，只要有三五個讀者，你就能起到作用了。

　　通過他們以后還可能輻射開來，還可能給他周邊的學生、朋友去擴大影響。

　主持人：您對外國資金注入中國當代藝術這么一種現(xiàn)象，有什么看法?

　　周彥：我覺得全球化不可避免，就好象中國很多資金也進入美國。這個東西如果用一種比較平和的心態(tài)去看的話，不要太敏感于外國資金進入中國就是后殖民的心態(tài)進來，也許中間會有這樣的情況。

　　但是我想隨著中國國力的強盛、中國地位的提高，最后這種資金流動變成正常的流通。九十年代國際資本進入中國有比較強的或者比較明顯的意識形態(tài)在后面操控這樣一種感覺，而且這種背景使得這種猜測有可能是真實的。

　　我想這個意識形態(tài)會相對來講越來越淡，這樣就純粹變成資本正常流動的話，如果在哪里可以掙錢資本就向哪里流動，中國也有資本向美國、歐洲流動一樣的情況，這樣來講相對比較平和。

　　作為一個批評家來講在這個事情上面會去思考，中國是不是會在后殖民大的背景下面產生了中國的當代藝術，這個我想我們自己去判斷的，我覺得有可能是資本的流入產生了一種結果，但最主要是我們怎么去做，就像九十年代影響比較大的，當時的政治波普和玩世主義到后來的艷俗，這些東西我覺得，因為一開始在海外再反饋到國內來，資本在中間起了很大的作用。

　　那樣比較明顯的資本和藝術中間的互動，我覺得在以后慢慢的這個東西變得應該想辦法拉開這個之間的距離。大概就是說我們自己藝術的發(fā)展應該是最后資本在進入，而不是資本在我們前期就進入。我在想我們自己做什么，我們自己要去畫什么，表現(xiàn)什么，我們要去創(chuàng)造什么，不能在一開始這個陰影就存在，如果資金一開始就存在的話，最后這個東西就被它操控。

　　想辦法把這個東西拉開，批評家的也起到了作用。

　　資本進入早和晚這個沒法控制，九十年代正好是全球化大的浪潮。中國當時入世整個社會加入世貿組織，正好全球化這個大浪潮沖過來，作為藝術很小的東西沒辦法去掌控這個東西，我們只能說那個時候進來了，我們怎樣去應對它，這個是我們可以去做的，什么時候來這個是我們沒辦法去控制的。

　　我們沒有辦法去掌控的，所以好象這個時間段上我們沒有什么。這就是一個歷史、現(xiàn)實、一個現(xiàn)場，進入就等于是要去研究它，應對是我們可以做的事情。

　　主持人：談到資本必然會談到背后的意識形態(tài)，它和意識形態(tài)是不可調節(jié)的?

　　周彥：資本和意識形態(tài)的關系，這個當然是一個政治經濟學的東西，說實在話在這方面至少我是沒有太多的了解。

　　從我自己的角度來看的話，九十年代是比較明顯的，我覺得越往后應該是越來越淡。

　　隨著中國本身的政治和文化去意識形態(tài)化，西方資本進入的時候本身也會去意識形態(tài)化。

　　因為它很可能不會再盯著反意識形態(tài)的作品來想辦法收購、買、推它，如果意識形態(tài)本身變得很淡的時候怎么去推，這個不是靠資本能推起來的，本身社會有需要的時候，有反意識形態(tài)、去潮流在這個恰當的時候進入起一個推波助瀾的作用。

　　完全靠資本去推動一個意識形態(tài)的東西大概很難，這個取決于我們自己，中國文化本身有沒有意識形態(tài)化，中國文化、中國社會本身意識形態(tài)對于一般公眾生活的影響，對于藝術界的影響慢慢往下走，隨著這個越來越淡的時候，資本再怎么推也沒什么用。就好象九十年代初的時候把中國認為是世界上僅存的幾個社會主義大國之一，現(xiàn)在再用這樣的思維來看二十一世紀的中國是不準確的。

　　實際上中國在經濟變革方面的變化和九十年代初的時候已經不一樣了，那樣強調意識形態(tài)化，實際上是一種不準確的或者只是看到中國社會或者中國文化的一個方面(表面方面)。

　　主持人：對于資本和全球化這兩個問題，您談談對這方面的看法?

　　周彥：我覺得擴招現(xiàn)在回頭來看，當然也有一些不得不然的道理。

　　畢竟高中有那么多畢業(yè)生，而且作為家長也希望自己的孩子能夠接受高等教育，這是很自然的。在中國現(xiàn)有的教育條件下，只能采取擴招的方式。

　　當然很可能擴招本身步子太快了，相應的硬體和軟體沒跟上，但是大的方向從當時來講還是屬于不錯的想法。

　　臺灣現(xiàn)在是這樣的，臺灣是99%的高中生都可以上大學，基本上大學都去搶著上。

　　因為它經過擴招，是一個漸進的過程，畢竟它在這個方面走得比我們早，使得凡是想要接受四年大學本科教育的人都有機會接受這個教育，中國在現(xiàn)代來講離這個還有距離，并不是這樣，現(xiàn)在至少還有一半人想上大學上不了。

　　所以我覺得這個當然是大的教育問題我們不去談，作為藝術學院、美術學院來招生，現(xiàn)在大量的還是設計、動漫、建筑，這些方面的學生還是大量的，這個畢竟還是社會的需要，這樣一般的學生工作不會太困難，我們所講純藝術這一塊，現(xiàn)在變成很小的板塊。

　　也許在設計和動漫那一塊可以出有創(chuàng)意的東西，也可能進入當代藝術這一塊，我們很可能把經歷和眼光投在這一塊，相對來講純藝術是一種非應用藝術的這一塊，到底有多少我們所想象的、期待的一種精英可能性的學生的話，大概就是作為老師、教授、學校當局都應該考慮的問題。不能因為那一塊大就把這一塊擠掉，當然這一塊還需要，這一塊怎么樣慢慢壯大，還是需要這個東西，院校還是需要純藝術的。

　　主持人：除了中國當代藝術、政治、意識形態(tài)這些方面，還存在著所謂后殖民主義的狀況。

　　周彥：在中國現(xiàn)當代藝術進入國際市場的時候有沒有這個狀況，這個東西好象我覺得都是不可證實的東西。

　　因為很難找到一個文件或者一個文本來說明這個東西，完全都是一種猜測或者都是我們自己的推理，所以我覺得這個東西沒辦法去說，也許有，也許沒有，誰都不能夠說，不能證明它有，變成這么一個情況。這個東西到底有多重要，在我看來并不是很重要，我們干脆就放在一邊。

　　如果說在拍賣場上有后殖民這種意識形態(tài)在左右藏家甚至左右美術館的話，關鍵還取決于我們提供什么東西給它拍賣。

　　主持人：我們可以換一種說法，您認為國際收藏家這么一個群體看中中國當代藝術是中國符號這樣一個身份嗎?

　　周彥：這又變成非常敏感的事情，中國符號在中國當代藝術里面的正面價值、負面價值這么一個問題。

　　中國符號這個東西不管是中國人去看，還是西方人去看，一般來講還是一種比較表面的東西，因為那個東西很容易辨別。

　　如果是要真正去了解一件藝術品的時候，應該從這個東西進入到后面去，這個符號有沒有承載中國真正的文化在里面，如果從這個角度去看的話，符號本身所承載視覺的東西沒有后面那個東西重要，如果這個符號僅僅只是一個符號而已的話，不管是西方的買家、藏家，中國制作的藝術工作者都是非常表面化的。

　　有些人沒有用中國符號，很可能里面深藏著中國所謂道家的思想、禪宗的思想、中國當代人的觀念也好，實際上還是非常中國的。不在乎符號是用“毛澤東”、典故這些形象也好，這些東西我覺得其實不是很重要。

　　如果我們盯住中國符號去說事的話，我覺得很表面。

　　我想強調的是中國當代藝術必須有中國文化精神在里面，也可能體現(xiàn)在符號上，也可能體現(xiàn)精神在里面。比方說有現(xiàn)在做的一些抽象的東西，當然抽象本身最后是非具象的東西，可以感受到一種東方精神，感受到東方的一種自然意識，感受到東方人的生活態(tài)度、生活方式，我覺得這個里面很可能不能直接看到陰陽符號，但是你能體會到那個東西，所以這個東西是更重要的。

　　我覺得中國符號這個東西討論、爭論也好，還沒有真正深入到背后去，我所要強調的是要建立中國當代藝術必須要有中國當代文化精神在里面。

　　至于中國當代文化精神有沒有體現(xiàn)成一種符號，這個東西不是很重要。