《藝術影像》網特約記者趙子勤訪當代著名油畫家何多苓

何多苓（1948-）四川成都人。1977年入四川美術學院油畫專業學習。1979年入油畫研究班，畢業后在四川成都畫院從事油畫創作，現為該院一級美術師。作品曾入選1982年巴黎春季沙龍，參加1986年在日本舉行的亞洲美展。多次在全國美展中獲獎，并獲第22屆蒙特卡洛國際藝術大獎賽的“摩納哥政府獎”。曾在國內外多次舉辦個人展，1994年參加美術批評家年度提名展。1996年參加上海美術雙年展。作品為海內外藝術機構和收藏家廣泛收藏。

一、 關于詩人氣質

趙：我發現你的繪畫特別擅長用一種表面看來很具像的手法和朦朧、幽雅的筆調，來對女性和小孩進行描繪，并且從中透露出一種非常柔美的情感，我們可不可以把這種情感的東西叫做詩意？

何：從80年代到現在，我的繪畫過程當中始終都有這種東西：沒有故事，沒有主題，也不需要準確描述，但是可以引起畫面以外的一些聯想。有人認為這是詩意，其實我也說不清楚，或許文學性去掉了情節就是詩意吧。我一向不喜歡刺激和強烈對比，而是喜歡表達比較微妙、含蓄的內容，這也許是我的一種美學上的愛好吧。

向莉（藝術影像網總監。以下簡稱“向”）：比較細膩、敏感。不是那么偏激。

何：對，“細膩、敏感”這些詞都對我比較合適。應該說每個人的風格和偏好都有所不同，有人喜歡用比較陽剛的手法。色彩偏重具有強烈的對比，因此給人感覺很刺激，而我則恰恰相反。

趙：我還覺得你的畫有這么個特點，就是不僅具有當代藝術的一些觀念和元素，同時又運用了非常具象的表現手法，因此讓很多習慣于傳統觀念的人也很容易接受，你認為是不是這樣？

何：我的繪畫一直都很寫實。因為我喜歡有具體形象的東西，并且認為具體的形象是很能打動人的。但是我又不喜歡照相式的寫實，而是喜歡把一些個人的情緒、個人的技巧介入到描繪的對象上形成我的畫面，雖然寫實但又與客觀對象保持了一種若即若離的距離。因為我的繪畫具有傳統寫實注意的外貌，所以很容易被喜歡傳統觀念繪畫的人接受，但同時又采用很多新的方法和技巧，因此具有某種“當代感”。

趙：你剛才說到，你的繪畫即有傳統的因素，又與當代藝術非常接近，接近寫實但又不完全寫實，我是否可以理解為我們中國人常說的“似與不似之間”？

何：對，我繪畫中表達的內容和現實對象之間的距離確實保持在“似與不似之間”。

趙：這么說你還是在中國的傳統繪畫中找到了自己的繪畫語言。

何：沒錯。我現在的繪畫實驗了很多中國傳統繪畫的方法和技巧。很多人包括我的學生都看到了這一點：我的繪畫跟真正的油畫還是有距離的。我的畫筆在畫面上是游動的，不像傳統油畫講究把筆觸一筆一筆地都擺在結構上。我喜歡中國繪畫藝術中的那些“氣韻生動”和“似與不似之間”的感受，注重體現那種“寫意”和“書寫性”的特點，雖然我沒有畫過中國畫，但是我完全可以體會到那種精神。以前我對國畫是連看都不看的，但是現在就很注意了。作為一個中國人，是否到了一定的年齡，在血液中的那種傳統文人的氣質就有意無意地體現出來了。但我不是表面上去模仿國畫，也不是在油畫布上畫國畫，而是一種在精神上的自然而然的流露。比如我這次在藍頂畫的藏區風景，就跟80年代的風景畫有很大的不同，雖然很寫實很具體，但有很多地方是寫出來的而不是畫出來的。使用了很多筆法類似于國畫中的篸法……

趙：確實是這樣，我從你身上感受到一種很強烈的中國文人的書卷氣。甚至有一些略帶抑郁情調的詩人氣質。那么我想請問你，能否告訴我們你在繪畫中所表達出來的是一種什么樣的情感，跟你的生活閱歷有什么關系？

何：我80年代的繪畫跟我的閱歷有比較直接的關系。那個時候我畫的彝族人是作為一種符號，體現了一種人與自然的關系和對自然的神秘主義感受，這些感受完全來自于我的知青生活。而現在的繪畫跟我的經歷的關系就不是很直接了。現在我無論畫人體、小孩兒，還是風景或別的什么東西，跟我生活的直接關系都不是那么密切。當然我畫的模特都是周圍的人，朋友或朋友的朋友，來源于直接的生活，我是作為肖像來畫他們的，所以體現了他們的個性，同時又介入了我自己的情感和想象，因此就具有一種一脈相承的詩意化的表現。這是我多年養成的審美習慣表現在畫面上：通過眼睛的觀察，大腦的加工，到手上表現的技巧，它具備某種文學性，但沒有主題，沒有情節，沒有具體的概念，不能用語言來準確描述出來的。因此把他叫做詩意。我曾經是非常關注當代詩歌的，我認為當代詩歌中的印象派也好，現代主義也好，后現代主義也好，甚至包括口水詩也好，都有一種對客觀事物的扭曲或者反諷式的反映。在意象上采用了一些倒置、并置或者類似于錯位的手法。

趙：但是在你的繪畫中似乎看起來沒有采用這樣的手法。

何：其實是有的，雖然表面上看起來沒有采用錯位的手法。實際我畫的東西跟客觀對象有很大的差別。包括形體和色彩都被我有意無意地加以改造，這也是一種錯位。你剛才說“似乎看起來沒有采用”，表面上確實是這樣。因為我不喜歡那種表面上的并置或錯位，比如超現實主義的。我希望畫面本身還是保留一種完整性和客觀性，但是其實還是非常主觀的。

趙：這么說來我看你的繪畫，即使是要表達一種觀念，也顯得不那么極端，比較含蓄。這種含蓄的表達方式是否跟東方的文化很貼近呢？

何：對。極端是我所不喜歡。我比較推崇我們傳統文化中的中庸之道，這跟西方的所謂“終極探索精神”還是有很大區別。那么就導致了一種相當消極的東西，表現在畫面上就是含蓄、內向，不極端，點到為止。但是這種跟東方人文精神的吻合并不是我故意要那么做的，作為一個中國人嘛，畫了那么多年畫，走到這一步，也是很自然的。

向：這也跟你身上的氣質非常和諧。這種傳統的東西很具有生命力。

何：“畫如其人”嘛，但是有沒有生命力我可不敢說。

趙：說到“畫如其人”，我想起了80年代你畫的那以套組畫《帶閣樓的房子》，這是俄羅斯短篇小說作家契柯夫的作品。這部作品中的氛圍既有詩意的韻味，又有俄羅斯大自然中的那種憂郁的情調。我認為作品中的這些東西就和你身上的氣質非常吻合。

何：這其實是我年輕時候的青春病，當時我特別喜歡這個短篇。因為在契柯夫所有的小說中，你剛才提到的那些特點都非常明顯。作品中沒有任何情節，嚴格意義上說不能叫小說，實際上就是散文詩。作品以俄羅斯迷人的大自然為背景，幾個活動于這個大自然中的主要角色都有著各自的理想。作品中的主人公是個連自己的幸福都不愿意去追求的消極人物……那種舒緩的節奏反而跟俄羅斯的大自然中詩意的氣氛非常和諧。我太喜歡這篇小說，那些畫面在我的頭腦中早就形成了，于是就決心一定要把它畫出來。因為我又不會寫詩，也不會寫小說，只能用繪畫語言來表現。但是當時我沒有這個能力，一直到了1986年我才覺得可以畫了。為了再現小說中的氣氛，我甚至看了很多這個小說的插圖和改編的電影，都覺得不滿意，我完全可以表現得更好，并且完全是用了一種俄羅斯的繪畫風格來畫。所以這個作品是非常特殊的，既不代表當時的藝術追求，也不會作為以后繪畫方向。完全是為我自己畫的，是完成我的一個未了的情結。

二、關于繪畫中的當代性

趙：我覺得這個作品一定投射了你的許多情感。里面那種抑郁的詩意我非常喜歡，直到我看見你本人以后，才覺得跟你的氣質太吻合了。那么，你在作品常常流露出一些很個性的特點，比如那種無主題性的朦朧詩意，那種在女性人體中用很抒情的方式來表達人性等等。你是一個比較特立獨行的藝術家，始終游離于任何畫派之外，不屬于任何派別。你怎樣為自己的作品定位呢？

何：藝術運動很重要，但是對藝術家個人來說卻并不見得是好事。一種藝術潮流只有中心的幾個代表人物被重視之外，其他人都是跟風的。所以藝術家應該有自己的獨立地位。我比較愿意處于這種地位，也符合我“中庸”的性格。周圍對我影響不大，我一會兒被歸入這個派，一會兒那個派邀請我參展，而邀請我的兩方面都不共戴天。說起來我還所以有點左右逢源了。但是我還是把自己的繪畫歸入當代藝術的范疇，因為我認為我跟寫實畫派的距離比跟抽象畫派距離還要更大一些。他們還是把自己定位在狹義的寫實，還是追求具象、生活化、對客觀對象細致入微的描繪等這些審美趣味，而我是把繪畫的過程本身作為我的作品。我追求中國文人畫的那種書寫性，寫心中意氣，而不是僅僅追求繪畫的結果。我覺得繪畫的過程特別重要，是我表現的重要部分。我要讓繪畫的過程在創作中體現出來，怎么用筆，怎么控制效果等等……在這一點上我的繪畫很具有當代性。我把繪畫作為一種思維和行為方式，更具有表現性和強烈的個人色彩。

趙：那么我認為你繪畫中的當代性是不是表現在以下兩個方面：一是在技巧上，你更強調繪畫中的書寫性，強調在繪畫的過程中留下的痕跡。二是在立意上，你更注重用一種以具有音樂旋律感的方式來表達個性色彩，體現個人的情緒。你能否就這個問題談一談？

何：我的繪畫是一種高度符號化的系統。我對一個對象進行表現的時候，實際上是把我自己的思想感情投射到畫面上。也就是說，繪畫對象跟我的關系是一種若即若離的關系，一開始的時候是我的出發點和依據，但是在畫的過程中我會在很大程度上改變它，把我自己投射進去。但是我畫的還是她的肖像，還是跟她有關系。有的時候又會把我自己投射進去，把我在繪畫過程中的樂趣傳達給觀賞者，這時我的繪畫就是成功的。所以我畫的女人體、小孩、風景或今后還要畫別的什么，都是對客觀世界的主觀反映，有別于攝影和其他的繪畫風格，

趙：作為一種符號，你為什么要畫女性、孩子和很寧靜單純的風景題材？

何：很早我就畫女性。因為女性從古典的角度講，是美的代表，可以表達剛才提到的一些關鍵詞，比如：敏感、細膩、情緒化等等，作為一個男性畫家，符合我所要表現的內容。其二，從技法角度來看，女性人體等畫起來很復雜，具有挑戰性。而我是一個熱愛技巧的人，在表現光與影在人體上變化過程中，獲得了極大的樂趣。技巧用語言是沒有辦法界定的，并不一定是畫得像就畫得好，但是畫得不好就是垃圾。所以我很看重技巧，我看銀行工作人員很熟練地操作電腦處理工作，那些煩瑣的程序被他們處理得井井有條，沒有任何多余的動作，我經常看得很入神……

趙：第一次近看你的原作。那種看起來非常隨意的筆觸確實很具有書寫性，感到沒有辦法重復，沒有辦法還原。你繪畫中的當代性是不是體現在：我的畫就是畫，盡管很寫實很具體，但是它就是畫？

何：對，我是用畫本身來表現，而且是用繪畫的過程來表現，既不是不講究方法只注重結果，也不是有一個可以說出來的構思讓別人代勞，所以我的畫沒有辦法復制，我也不會復制。我的每幅畫都不一樣。

三、關于東西方文化的融合

趙：我提一個距離繪畫稍微遠一點的問題：你認為中國繪畫中是否就有某種當代性的因素，中國的傳統文化是否跟當代藝術非常貼近呢？

何：是的。中國的文人畫其實就很主觀，當中有一整套符號化的系統，它的主題的程式化，表現手法的符號化，還有藝術家個性在畫面中的投射等等，都具有很強的表現意識，與當代藝術有很多不謀而合之處。但是它沒有進入西方的藝術史，不能作為符號化的系統。假如真的要平行地加以比較的話。其實中國畫跟當代藝術非常接近，

趙：說到這里，我判斷你對西方的文學藝術非常喜愛，有一種情感在其中，因為你學的是油畫，在那個年代受西方繪畫的影響也很深，而且還在國外呆過一段時間。但是你現在的繪畫表現得很中庸，既保留了東方的傳統文化又具有明顯的當代性。可以說是游刃有余，結合的非常好。那么你怎么看待西方與東方繪畫的結合，當代藝術在中國的文化中占有一個什么樣的地位？

何：你提的問題很理論化，我不敢妄談，我這人很感性，不喜歡純理論的東西。剛才已經談到，中國文化和當代藝術有很多共同點。上學的時候我對西方繪畫非常喜愛，對國畫不屑一顧，學校組織到敦煌去實習我也借故不去。但是到國外去了以后，看了太多的西方繪畫，反而有一種審美疲勞，發現他們的繪畫不過如此，沒有什么神秘之處，有些地方甚至畫得很笨，于是都不怎么進博物館了。我覺得東方的文化，東方的哲學，東方的藝術里面有一些很智慧的東西。西方的藝術太科學化，有一種極至的探索精神表現在繪畫中，所以無論題材還是技巧都太具體，跟中國繪畫中的點到為止，不求形似、只求神似等特點相去甚遠。在日本看到了一尊我國南朝石刻的觀音像，我把他跟西方的維納斯像做了對比后認為，東方的雕塑非常概括，雖然分不出男女，但是眉宇間那種大慈大悲的神態表現的很到位，作為西方雕塑藝術頂峰的古希臘雕塑，雖然技巧達到了很高的境界，但是在神韻方面跟東方雕塑無法同日而語。我們東方人對世界的物質文明貢獻比較少，而在精神層面上卻有豐富的內容。而藝術是一種精神層面的東西，跟物質沒有什么關系。雖然我對中國的傳統文化不是很了解，但是我喜歡這種表達方式。從國外回來，我買了很多中國畫的畫冊，有一段時間甚至看的很入迷。但是我從來沒有產生過要畫國畫的念頭，只是去體會中國傳統繪畫的精髓。

趙：西方人要接受我們的傳統繪畫很困難。但是你的繪畫是屬于當代藝術，而當代藝術西方人是能夠接受的。那么你是怎么做到既有傳統又讓西方人能夠接受的呢？

何：我的繪畫西方人其實還是不接受的，而且他們到現在也看不懂我們中國的繪畫。西方人對中國當代藝術的接受也只是局限在“政治波普”——有中國大政治背景做主題的范圍。他們看重的是用“文革”的符號來解構中國的文化，而純粹的東方精神他們確實看不懂。不光中國的傳統繪畫他們看不懂，中國的油畫和當代藝術他們都看不懂。

向：那么趙無極的繪畫為什么在國外那么火？

何：趙無極也不是我們想象的那么火，他雖然在法國地位很高。可能是因為西方人有種獵奇的心理，把他的畫看作抽象畫。實際上趙無極的畫很像中國的山水畫，他巧妙的迎合了西方人的審美意識，把黑白山水加上色彩，并且使之抽象化。西班牙有個畫家叫塔皮埃斯，他的畫就具有一種書法中的東方精神。但是西方人對東方藝術的理解都是局限于形式上的。其實這也不奇怪，東方人其實也讀不懂西方藝術。沒有真正讀懂，都是“誤讀”。其實“誤讀”反而好，翻譯不到位就產生了一種新的、介于白話文和西方語言之間的文體。繪畫也是一樣，當初我們喜歡西方繪畫，但是沒有看過原作，看到一些印刷品就如獲至寶，其實跟原作有很大差距。結果就產生了一種新的技巧，這樣反而很好。所以我們對西方文化的理解，都建立在“誤讀”基礎上，這樣就誕生了中國的第三種文體和技巧。

趙：我覺得你的看法很有見地。這里你所說的“誤讀”，是不是就是東西方文化的一種融合？當年我們對他們的這種文學藝術上朦朧的崇拜和模仿，無論主動還是被動，其實就形成了一種融合。

何：其實我們對傳統文化也是一種“誤讀”，因為并沒有深入地研究過它。我最近看了對德國漢學家顧彬的采訪，他以西方人的科學態度，批評我們中國沒有真正的文學批評家，還批評中國的文學家不懂文言文、不懂外語，居然可以成為大文學家。但是我認為沒有這兩點也可以成為很好的文學家。中國最好的文體就是從翻譯中產生的，翻譯文體本身是最好的“誤讀”文體。真正的文學內涵是沒辦法翻譯的，就象唐詩沒辦法翻譯成外語詩歌一樣。所以藝術家需要不求甚解，東方傳統文化和西方文化都需要了解一點兒，重要的是創造出自己的藝術，那才是最好的。

趙：我從你的說法中體會到一種東方文化的精神，那就是舉一反三、融會貫通，混沌模糊、渾然一體。

何：其實我們就屬于被“文革”耽誤的教育缺失的一代，即不懂外語也不懂傳統。但是我們也有文化，我們的文化是一種很雜的，沒有條理、沒有受過嚴格系統訓練的文化，不可能東西貫通。這我們沒有辦法，但是反而產生了新的東西。比如說王朔，你說他的東西沒有文化嗎？但是他很尖銳，有很大的影響；再比如王小波，他是懂外語的，他幾乎是照搬了卡爾維諾的體系……

趙：知道你很愛好文學，閱讀過東西方哪些文學作品？

何：我這人有個特點，看書很隨便，很多很雜，對那種史詩性的、敘事性太強的作品，比如托爾斯泰、拖斯妥耶夫斯基都不太喜歡，我最喜歡的作家還是契柯夫、卡爾維諾；詩歌喜歡泰戈爾、普希金，后來喜歡藍波、艾略特，還有葉芝，更喜歡史蒂文斯、狄蘭·托馬斯等等。我還喜歡看武俠和偵探小說……休息嘛。我不喜歡看理論性的東西，也看，但看不進去。我看書很少從頭看到尾，從中間隨便翻一頁，從來都是躺在床上看。文學對我的繪畫肯定有著潛在性的影響。尤其是在80年代，我的作品就有那種非情節性或者說詩意的東西。我甚至直接把詩中的境界畫成畫，比如《偷走的孩子》就完全取材于葉芝的詩歌。但是我受的影響從來不包括小說。我現在的作品跟中國的詩歌更加接近。比如“空山不見人，但聞人語聲”等，那種禪意，空靈和氣韻流動的境界。栗憲庭先生曾經談到，我的繪畫有唐詩的意境。

趙：你的畫風跟美國畫家懷斯非常接近，他的畫中也有一種淡淡的抑郁，那種詩意跟你是相通的。我還要提到另一個人，那就是艾軒，他的作品也跟懷斯很接近，你怎么看待這你們這幾個人？

何：我跟艾軒關系很好，我們都曾經一度都迷上了懷斯作品中那種東方的精神：靜觀、消極、空靈，畫風都非常接近，甚至也直接把詩歌作為繪畫的標題。但是后來我就沒有那樣畫了，但是艾軒還是那樣畫，我們就各自發展了。他現在畫得很好，在具象寫實主義繪畫中是很成功的。

來源：藝術影像