我曾在一篇文章中談到這樣一個(gè)問題：觀眾進(jìn)入展廳期待的是什么？并非一味的名家，也非一味的新秀。他們期待的是：老面孔要有新變化，新面孔要有好作品。哪怕是些微的變化，哪怕是不成熟的探索，都會(huì)令他們滿心歡喜。這是因?yàn)椋瑢?duì)與一個(gè)大家所熟知并喜愛的藝術(shù)家，總會(huì)有一些新的期待。看到盧禹舜這組別開生面的新作（俄羅斯寫生和歐洲寫生），就是這樣的感覺。它比我所期待的還要好，變化還要大。

1998年，我曾在歐洲訪問考察兩個(gè)月。盧禹舜筆下的歐洲，又重新把我?guī)Щ氐侥切┤兆樱切┗厥幹烫苗娐暤膶庫(kù)o日子，那些既古老又現(xiàn)代的感覺之中。到處是干凈整潔的街道，綠樹掩映中的建筑，作為生活環(huán)境所具有的秩序感，作為一種“景觀”所具有的完整性，讓你覺得既不缺少什么，也沒有多余的東西。偶然在墻面上看到一些“涂鴉藝術(shù)”，真有“鳥鳴山更幽”的感覺，那些狂亂的線條象一陣小小的喧鬧，更提醒了我所置身的環(huán)境的寧?kù)o與幽雅。特別是那些保存完好的古老建筑和廣場(chǎng)雕塑，都在爭(zhēng)相敘述各自的歷史。每一座城市都是一座文化長(zhǎng)廊，每一座建筑都是一部打開的史書；可以說，整個(gè)歐洲，都洋溢著一種寧?kù)o的古典氣息和輕松的現(xiàn)代氛圍。

盧禹舜的《俄羅斯寫生》和《歐洲寫生》，傳達(dá)出的正是這樣一種氣息和氛圍。這些寫生作品并非在具體地“寫”某地、某城、或某街、某景，他“寫”的是整個(gè)俄羅斯和歐洲留給他的一種感覺。那是一種與我們?cè)趪?guó)內(nèi)常見的喧囂、爭(zhēng)斗、欺騙，物欲橫流，燈紅酒綠的商業(yè)氣息完全不同的感覺。當(dāng)然，俄羅斯和歐洲也并非理想中的凈土，那里同樣也有種種丑惡，至少那些熙熙攘攘、川流不息的商業(yè)街區(qū)會(huì)有相似之處。但它與盧禹舜無關(guān)，它進(jìn)入不了盧禹舜的視界。從這個(gè)意義上講，盧禹舜借助俄羅斯和歐洲的風(fēng)景“寫”出的實(shí)際上還是他自己的“心境”，那些充滿寧?kù)o氛圍的畫面和他以往的作品一脈相承。他在畫中創(chuàng)造的“境界”依然是一種“靜界”：平靜如水，超凡脫俗，一塵不染……

因此可以說，他的畫中彌漫著的這種“靜氣”，既是對(duì)寧?kù)o的歐洲的整體把握，也是他“心境”的無意識(shí)流露。他是把“有人之景”當(dāng)“無人之境”來畫，因?yàn)樗憩F(xiàn)的是一種“靜界”而非“景物”，因此，畫中既無點(diǎn)景人物出現(xiàn)，也不特別標(biāo)明某地某景。或許，我們可以從畫中的建筑樣式辨認(rèn)出“這是某某地方”，但畫家的目的并非一定要畫出這個(gè)“某某地方”。任何一座具體的建筑對(duì)于畫家來說都是可以借用的符號(hào)，都是為著服從于特定境界的創(chuàng)造。或隱或顯的建筑（有古典樣式的也有現(xiàn)代樣式的）常常構(gòu)成畫面的主體，成為畫面中最為穩(wěn)定的構(gòu)成因素和最具視覺特征的因素。無論是對(duì)古典建筑的典雅造型和歷史感的強(qiáng)調(diào)，還是對(duì)現(xiàn)代建筑的大塊面整一性的把握，都使我們突出感到作為一個(gè)山水畫家面對(duì)新課題的勇氣。正是在這些陌生的對(duì)象面前，盧禹舜看到了一個(gè)“營(yíng)造新境”的機(jī)會(huì)——那是產(chǎn)生絕不會(huì)類同于他過去所有作品的一次轉(zhuǎn)機(jī)，這個(gè)“俄羅斯新村”和“歐洲新村”對(duì)他來說實(shí)在是“山重水覆”之后的“柳暗花明”。在這里，他發(fā)現(xiàn)了在他過去的作品中從未表現(xiàn)過的東西——雖然沒有現(xiàn)成的表現(xiàn)手法，但卻是激動(dòng)人心的，從畫面整體到他特別留意到的那些細(xì)微而美妙細(xì)節(jié)：或古老或現(xiàn)代的街燈造型、別致的標(biāo)牌、墻面上的文字標(biāo)記或標(biāo)志性符號(hào)……因?yàn)檎沁@些細(xì)節(jié)特別提示出一種環(huán)境特征，提示出一種文化差異。也正是在這些細(xì)節(jié)描繪中，畫家才發(fā)現(xiàn)異國(guó)情調(diào)所特有的一種魅力。

在這些作品中，只有自由穿插其間的“樹”是一種非特定的環(huán)境因素。樹作為一種自然符號(hào)，應(yīng)是山水畫家的日課，也是山水畫家輕車熟路的拿手好戲。但要使“樹”成為畫面的有機(jī)部分，也不是單靠畫樹的基本功就可以解決問題的。盧禹舜在他的《俄羅斯寫生》和《歐洲寫生》中，特別意識(shí)到“樹”的從屬地位。他沒有一味孤立地顯示他畫樹的本領(lǐng)，而是更多地留意樹和建筑之間相互映襯的協(xié)調(diào)關(guān)系。無論樹在畫中占據(jù)多大的面積，他都沒有給人以喧賓奪主之感。他以極為輕松的筆調(diào)把樹畫得通透、空靈甚至平面，和建筑虛實(shí)相間，相映成輝。從而使結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的建筑和“自由散漫”的樹枝樹干形成一種特有的空間節(jié)奏。加以色調(diào)的有效運(yùn)用，使這批作品更頻添了一種寫實(shí)主義的品格。

盧禹舜的“俄羅斯寫生”和“歐洲寫生”，所面對(duì)的是一種異域文化景觀。但對(duì)于這種文化盧禹舜并不陌生。特別是俄羅斯之行，使盧禹舜重溫了少年時(shí)代的夢(mèng)。比盧禹舜年長(zhǎng)的一代及至盧禹舜這一代人，可以說對(duì)俄羅斯藝術(shù)是如數(shù)家珍。用他自己的話說，在他對(duì)中國(guó)歷代大家還一無所知的時(shí)候，“滿腦子已經(jīng)是列賓、蘇里柯夫、契斯恰柯夫素描體系”。新中國(guó)以來的一代又一代，直到八十年代初，都是喝著俄羅斯和前蘇聯(lián)藝術(shù)的“奶”長(zhǎng)大的。因此，盧禹舜筆下的異國(guó)情調(diào)讓我們感到的是親切而不是陌生。而且，從他的這些作品不難看出他對(duì)于異域文化的理解與欣賞。

當(dāng)然，用水墨表現(xiàn)異國(guó)風(fēng)情并不始于盧禹舜。早在50年代，就有石魯?shù)挠《取＜皩懮屠羁扇镜牡聡?guó)寫生。石魯?shù)膶懮饕潜憩F(xiàn)以人為主的異國(guó)情調(diào)，而李可染的寫生則主要是風(fēng)景：《麥森教堂》、《歌德寫作小屋》、《德累斯頓暮色》、《魏瑪大橋》……多少年過去了，對(duì)這些作品還依然記憶猶新，因?yàn)檫@是我最早通過一個(gè)中國(guó)畫家的眼睛看到的異國(guó)風(fēng)光。現(xiàn)在再回頭來看這些畫，依然精彩。但也同時(shí)感到，這些作品的筆墨趣味大于異國(guó)情調(diào)的表達(dá)，換句話說，是異國(guó)情調(diào)仍然服從于中國(guó)的筆墨趣味。而盧禹舜的俄羅斯寫生和歐洲寫生則讓我感到，他的筆墨已經(jīng)消融在對(duì)異國(guó)情調(diào)的表達(dá)之中，但又不失筆墨應(yīng)有的趣味。可以說，面對(duì)新的表現(xiàn)對(duì)象，他找到了一種更為恰當(dāng)?shù)姆绞胶透挥诟腥玖Φ恼Z言。

如果聯(lián)系到盧禹舜此前兩個(gè)系列的作品，即“靜觀八荒”和“唐人詩(shī)意”，再加上現(xiàn)在的“俄羅斯寫生”和“歐洲寫生”，那么，我們就可以立體地了解到盧禹舜藝術(shù)探索的全貌。這三個(gè)系列既是他階段性成果的標(biāo)志，也是他在藝術(shù)上探索的三個(gè)不同方位。如果說在“靜觀八荒”系列中，盧禹舜追求的是“澄懷觀道”的老莊精神，在“唐人詩(shī)意”中，他想獲得的是一種古典文化品位，那么，在“俄羅斯寫生”和“歐洲寫生”中，他則是以一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的方式去體悟一種異域文化精神。那是一種與行而上的老莊精神、與親和自然的唐人詩(shī)意完全不同的另一種文化——更重崇尚理性精神的西方文化。因此，在這一方向的探索中，盧禹舜采用了西方傳統(tǒng)的寫實(shí)手法，將理性精神顯現(xiàn)于直接面對(duì)對(duì)象的感性方式之中，是恰到好處的。

中國(guó)山水畫的起點(diǎn)很高。早在魏晉時(shí)代，宗炳有關(guān)山水畫的理論（見《畫山水序》）已經(jīng)擺脫了技法層面的論述，而將山水畫家的表現(xiàn)對(duì)象看作是對(duì)“道”的觀照。即所謂“圣者含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”。而對(duì)“道”的觀照，正標(biāo)炳了中國(guó)山水畫的最高美學(xué)綱領(lǐng)。盧禹舜在“靜觀八荒”系列中所表現(xiàn)的，正是這種“對(duì)物通神”、“超然物外”的宏觀景象。這種非直覺的宏觀景象不是對(duì)景寫生可以得來的。因此，它需要以一種虛靜澄明之心來觀照，也就是說，這種蒼茫的宇宙意象、這種行而上的精神境界是來自心靈對(duì)自然的感應(yīng)，而非直觀。從盧禹舜的這個(gè)系列作品中我們不難看到這種境界的高遠(yuǎn)、空闊、莊嚴(yán)和神秘。畫中之“景”——那對(duì)稱的圖示結(jié)構(gòu)，那如生命之泉的飛瀑，那由這生命之泉形成的軸線以及從軸線延伸出來的山川草木，完全是一個(gè)如“神山圣水”般的神秘存在，一種超然玄遠(yuǎn)的宇宙秩序與精神景觀。在這里，畫家表達(dá)的是一種對(duì)自然、對(duì)宇宙、對(duì)生命、對(duì)“道”的敬畏之情，以及深不可測(cè)的神圣之感。而在“唐人詩(shī)意”系列中，畫家創(chuàng)造的則是完全不同的另一種圖式：云山霧林，幽谷鳴泉，文人雅集，或游或局。所表現(xiàn)的不再是人對(duì)自然的宏觀與玄想，而是人對(duì)自然的親和與親近，并且置身其中，融入其內(nèi)。畫家借助“唐人詩(shī)意”的浪漫情懷，目的是要闡釋中國(guó)人特有的“自然觀”和古典文化精神。唐詩(shī)所創(chuàng)造的詩(shī)意境界已成為中國(guó)古典文化的典范，盧禹舜對(duì)這種詩(shī)意境界所作的“視覺轉(zhuǎn)譯”無疑為他的畫頻添了一種古典文化品位。但這種“轉(zhuǎn)譯”不是機(jī)械地復(fù)制，而同樣是一種富有靈性的創(chuàng)造。如果說“靜觀八荒”系列是帶著宗教般的感情創(chuàng)造的，那么，“唐人詩(shī)意”系列則讓人感到是輕松的、隨意的和充滿靈氣的。

由此，我們可以作出這樣一種“軌跡性”的描述：從“靜觀八荒”系列到“唐人詩(shī)意”系列再到“俄羅斯、歐洲寫生”系列，是從行而上的精神世界回歸到現(xiàn)實(shí)的感性世界一個(gè)“返程”。如果說“靜觀八荒”系列是盧禹舜的藝術(shù)在精神上的一個(gè)升華，那么，“歐洲寫生”系列則是重返“感性”的藝術(shù)基點(diǎn)，它預(yù)示了又一次新的輪回和新的起程。

回到“感性”是重要的。藝術(shù)如果長(zhǎng)久地遠(yuǎn)離感性，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)土壤的滋養(yǎng)，就有可能萎縮和枯竭。所以，藝術(shù)需要不斷返回到與現(xiàn)實(shí)相連接、相觸摸的“感性”的本土上來，返回到“寫生”的“原始”狀態(tài)。

由此，我們不妨把盧禹舜這三個(gè)作品系列作這樣的歸納：“靜觀八荒”系列是神性的、精神的、行而上的;“唐人詩(shī)意”系列是靈性的、詩(shī)意的、文化的；“俄羅斯、歐洲寫生”系列是感性的、現(xiàn)實(shí)的、異國(guó)情調(diào)的。它們體現(xiàn)著藝術(shù)家三個(gè)不同方位的藝術(shù)追求和三種藝術(shù)境界。它們的共同點(diǎn)是都出自一種平和的心態(tài)、寧?kù)o的心境，都源自一個(gè)虔敬的藝術(shù)心靈的創(chuàng)造。