劉禮賓：“85美術新潮” 變成了歷史，現在變成了回憶的對象，已經過去了20年，作為親歷者，怎么看那段歷史？

毛旭輝：前段時間遇到呂澎，他說正在中國美院教書，他發現學生對于“新時期”以來的文化很不熟悉，對于“85美術新潮”也不了解，這是令他非常吃驚的一種現象。今天這個社會“消失”的太快，新東西進來了很多，進來得很快。空間好像是有限的，新東西很快把舊東西擠掉了，把歷史也給擠掉了，這是很不平衡的一種現象。

劉：除此之外，對于“85美術新潮”還有一件簡單化的評價，認為已經是“昨日黃花”，成就不高。我在采訪參與者的過程中，也聽到了各種說法，許多說法之間還是矛盾的，你怎么看呢？

毛：我覺得這樣挺好，如果大家眾口一詞，就沒有意思了。中國是個大國，“85新潮美術” 的波及面很大。從藝術創作來講，“85美術新潮”和首都北京幾乎沒有什么關系，外省的活躍程度很大，像“農村包圍城市”。有人說“85美術新潮”是一場“農民暴動”，“星火”得以“燎原”。當時福建廈門、浙江杭州，最遠的被稱為“蠻荒之地”的云南昆明，另外還有青海以及甘肅蘭州都出現了活躍的藝術創作。

劉：聽說對于那段歷史你很有感情，保存了大量資料。

毛：只是有些東西我舍不得丟，就保存了下來。這次我在北京舉辦個展，帶了25公斤資料過來，但是展出空間有限，只能展出相當小一部分。我是想描述一下80年代藝術創作的具體歷史背景。

劉：我們回到歷史吧！聽說1977年考入大學之前，你和昆明一些從事繪畫創作的社會青年在一起。在70年代那樣的環境里，在沒有“學校”這樣一個機構的情況下，繪畫青年應該是非常受寵的。

毛：那當然了。其實在任何時代，有個性的人永遠是有魅力的。當時藝術家扮演了一種和社會主流不同的角色。

劉：具體講講你的經歷吧！

毛：1971年周總理出來抓國民經濟，我讀了兩年初中，就被推到社會上工作。當時年齡大的去工廠，年齡小的去商業部門。我到了百貨公司下面的一家鞋帽批發部當搬運工，應該是“童工”（14歲多一點），“童工”在任何社會都是不被允許的，之所以被分到商業部門，可能和年齡有關系。心里很壓抑，當時行業排列是這樣的——工、農、兵、學、商，“商”被排在最后。并且經過文革時期“毛”的思想的洗禮，“商”被視為不好的一個行業。去了以后感覺沒有面子。一方面工作非常艱苦，另一方面在學校里沒有學到什么東西，特別不情愿。我們這批年輕人受“毛”的影響，有一種遠大抱負，總覺得人生還是應該做些什么，但是又覺得很矛盾，感覺“工作”與“理想”差距太大，兩者之間找不到任何關系。

劉：于是選擇了藝術？

毛：有些人喜歡文學、有些人喜歡唱歌，我經常在抄歌本上畫些插圖，設計一下美術字，好像顯出一點美術特長。后來一位拉小提琴的朋友借給我一本書——《給初學者的幾封信》，是前蘇聯的一位畫家寫的，通俗易懂，感覺非常親切，就這樣開始畫畫了。當時昆明有很多人在畫風景，說來也巧，我單位所在的寶善街住著兩位畫家，透過他們家臨街的的窗子經常看到他們畫的一些風景油畫，我覺著很神秘，也很向往，后來就認識了畫這些畫的兩兄弟，他們是昆明畫“外光”的頭號人物，老裴(裴文琨)和小裴(裴文潞)，后來我慢慢熟悉了這個圈子，我把這些長年在昆明大街小巷和郊外寫生的畫家稱為“外光派”畫家。

劉：當時他們選擇畫風景，是不是要疏遠政治？

毛：他們感覺自己畫風景是在搞“藝術”，有些人也參與過政治題材創作，但是不覺得那是真正意義上的“創作”。70年代初期，藝術完全被“政治”籠罩著，其實不存在藝術家的個性問題。這些藝術家的私下寫生不能進入“大雅之堂”，也沒有展出機會。

劉：你77年進入大學的時候，你的外景寫生的能力已經很強了？據張曉剛講，你當時在昆明已經很有名氣。考當時的昆明師范學院(抗戰時期的西南聯大)有沒有遇到困難？

毛：考試很順利，一考就考取了藝術系美術專業。師院藝術系整個是前云南藝術學院的班底,云藝在66年文革中被停辦,在恢復高考的1年以后云南藝術學院也恢復了,我們整個系就搬回去了。張曉剛也同時考取了四川美院油畫系。高考以后，我倆經常通信：我們班的情況如何，他們班的情況如何，我通過他了解了當時四川美院油畫系的情況。

劉：對大學的美術教育滿意嗎？

毛：我們那個班的學生應該是比較強的，但是云南有一種風氣不太符合我的胃口，當時我們班受少數民族風情以及吳冠中所提倡的“形式美”的影響，作品太工藝了。吳冠中、袁運生都來過云南寫生，分別云南省圖書館和云南省博物館舉辦展覽，很轟動。就我個人來講，我受蘇聯的影響比較大，喜歡看蘇里科夫、列賓的作品。非常喜歡他們的作品中“悲劇性”的東西，所以我對川美的“傷痕繪畫”也十分感興趣，比如何多苓、程叢林的作品，他們的作品更加接近我的感覺。所以我在自己班顯得有些“另類”。我喜歡灰色調、喜歡厚重、苦澀的東西，而他們都在搞民族風情，畫得很漂亮，涂色塊、勾線條不亦樂乎，我覺得那類繪畫很淺薄，不愿朝著那個方向發展，自己的畢業創作也搞得一塌糊涂。

劉：畢業以后呢？你這樣的創作態度在昆明能被接受嗎？

毛：畢業以后境遇很不好，像我們這樣的畢業生根本找不到和畫畫沾邊的工作單位。畢業以后我又回到了百貨公司，當時的情緒到了最低點，感覺很虛無，大學四年過的還是比較輕松，感覺自己很幸福，突然又回到單位，只好硬著頭皮在單位工作，一天8小時非常嚴格，但是也沒有什么事情可做，就是給他們寫“水牌”（價格牌）、橫標，很無聊。

劉：感覺很孤獨？

毛：家里人也不理解，一個總的感覺就是這個社會不需要“藝術”！去看美協辦的展覽，感覺那些東西也不是藝術，那么“藝術”在哪里呢？當時西方文化開始大量涌入，我不斷看到一些書籍、畫冊，尼采、薩特以及各種現代小說，還讀了很多卡夫卡、海明威、黑塞的作品。只有幾十塊錢的工資，發下來以后，先買了書再說。背著一個軍用書包，買了書以后就到朋友那里去轉，互相推薦。進行自我充實，希望找到一條道路。

86年潘德海從東北師大畢業分到了我媽媽工作的單位(云南省地質局中學)，有一天我媽媽給我說，我們學校也來了一位“華僑”，和你一樣，留著長發，穿著牛仔褲，拖沓著一雙拖鞋。我感覺他的畫非常不錯，就認識了。把他帶到張曉剛那里去喝酒，這樣“西南藝術群體”的幾個重要人物就聚在一起了。我們幾個人常常就在一起大量的喝酒、大量的抽煙，瘋狂談論一些書本上讀來的東西，寫詩，畫一些莫名其妙的作品。那時候大家都沒有錢，但是感覺很有激情，每星期至少要喝醉一次。談一些哲學問題，批判官方美術，一方面很壓抑，另一方面看不到具體前景，也看不到希望。

劉：在這段時間，你來北京看了兩個畫展，一個是美國石油大王韓默博士藏畫展，一個是德國表現主義畫展。

毛：對我來講，這兩個展覽極為重要，因為在那之前我沒有看過西方大師的作品。我坐火車去看畫展，有一種“朝圣”的心情，開幕式那天趕到了中國美術館。進展廳的時候我遲疑了一下——不想一進去就暈掉，想讓自己腦子清醒一點，然后再進去，身上還帶了一本速寫本，那時候我完全是一種“朝圣”的心情。

讓我感到意外的是，大師作品十分平易近人，很容易接受。我看到了倫勃朗、米勒、柯羅、畢加索、莫迪里阿尼的作品，那個展覽我看了兩次。又聽說民族宮還有一個展覽。我就趕去看，是德國表現主義繪畫展，這個展覽給我的震動非常大。我是第一次看到繪畫可以這樣畫，可以這樣直接！他們用的材料和我用得差不多，也不太講究，但是畫面那么有震撼力。當時我想，我就屬于這種風格。

這兩個展覽對我來講極為重要，韓默藏畫展消除了印刷品對我的長期欺騙，我終于知道了油畫的質感，它使我認識到大師都是非常質樸的。并且我在里面發現了柯羅，他那種銀灰色的、類似黃昏的、朦朦朧朧的東西對我影響很大，我在畫《圭山組畫》的時候，腦子里更多想到的是他。德國表現主義的繪畫則完全不同，非常直接，不安、扭曲以及苦澀的東西都涌現了上來，這些東西加速了我的藝術觀念的確立。對于一位畫家來講，與作品面對面的交流是非常重要的，他畫什么東西，怎樣處理的，這太直接了，盡管依照學院的標準來看，那些作品是不完整的，但是為什么它又產生了抓住你的東西？而且直接指向你的內心。

劉：那應該是你非常重要的轉折點，你在內心、作品風格、技法之間找到一種切合點。

毛：是的。我經常在問自己一個問題，我為什么在其他民族的作品里發現那么大的力量，而沒有從我們的傳統里發現這種力量？這是很矛盾的東西，但這恰恰是那個時代的特征，如果沒有其他國家文化的進入，還真不知道我們這些“老八五”是從哪里誕生出來的？我恰恰從其他民族的作品里面發現了一種動力。

劉：這是很值得討論的一個問題，有人批評“八五”藝術家在照抄外國藝術家，剛才你講到，你的出發點是真正的感動，而不是急功近利地模仿，這里面是否有一個本質的差別？

毛：現在談起“八五”，有一種不負責任的說法，好像我們是把西方的東西拿過來演練一遍，是設計好的，其實沒有那么簡單，那就太籠統了。不生活在那個歷史情境里面，不知道那時候人的虛無狀態，不知道文革所帶來的災難性后果是難以理解那段歷史的。當時所有的價值觀都被摧毀了，我們站在一個“廢墟”上進行探索，正如尼采所說是一片沙漠！那種站在狹隘的民族主義的立場上,不研究特定歷史情境的談論問題的方式是很可笑的。

在我去讀大學的時候，中國的傳統已經被消滅了——我10歲的時候文革開始了，我的小人書（《紅樓夢》、《三國演義》）都被拿到居委會燒掉，巴金、茅盾的書統統要燒掉，那時候西方、歐美的東西也被籠罩在“帝國主義”的名稱之下，至于他們的文化是什么，我們根本不知道，我們只能聽到社會主義陣營的事情。你說我們在怎樣的歷史氛圍里面？文革結束以后我們要開始，你說我們從哪里開始？當時中國的翻譯界翻譯了那么多的書，就是因為大家有求知的渴望，我們不能忽略這樣一個歷史情境。今天中國的許多問題都是和那一時期的::學習、閱讀和誤讀有關的。不是大家吃飽了、喝足了去模仿某些東西。而是內心的需求。

劉：你剛才提到，你在繪畫風格上面喜歡“繪畫性”比較強的東西，你在談話中也反復提到了“沉重感”，你還談到你喜歡四川美院的“傷痕美術”，你之所以對這些東西有感覺，與你的個性、你的氛圍是什么關系？

毛：或許是天性使然。我很小的時候就讀過《斯巴達克斯》，那是一個很悲壯的英雄故事，我記得我看完那一本書后，三四天沒有從那本書的故事情節中走出來，這種英雄的、悲壯的東西總是對我有影響。這種傾向基本上和物質生活關系不大而與個人精神狀態關系比較密切。

劉：可不可以這樣說，你所處的時代使你感受到一些沉重的東西，另外，你特有的批判意識支撐起你對現實的態度。

毛：我覺得這是一個人的素質。需要深入分析，我出生在中國，我未必就是一個簡單的“中國人”，我們要把個人視為人類的一部分。在挖掘自己進行展示的時候，你試圖展示的是一個完整的自己，你所面臨的問題是人類普遍面對的問題，這才能解釋我為什么看到德國表現主義作品的時候會很震撼。我當時在想，我們周圍的藝術為什么會那么虛假和蒼白？我們的現實為什么又是那么悲哀？看到那些真實的表現自我的作品以后，我越來越難以接受那些媚俗的東西。是不是我在云南，我就必定是一個“云南人”？如果是這樣，那么“人類文明”這個概念還有什么意義？

劉：你好像在有意排斥一種地域性。當時你們好像還有一個規定，誰畫“民族風情題材”誰就不可以進入你們那個群體。

毛：搞那些東西的人至少被我們看不起，認為他們沒感覺、沒想法。他們還不是一種表面上的矯飾，而是一種內心的蒼白，他們的內心從來沒有經歷那種苦難的東西，這種心靈的苦難不是皮肉之苦，心靈苦難是個人與社會的沖突。我們通過這樣一種方式把我們和世界文化聯系在一起，思考人生、思考藝術，盡管我們沒有偉人的那種氣魄，但是我確實可以感覺到海明威身上的那種男子氣概。海明威強調人應該堅強——你可被打敗，但是你不能被征服。薩特告訴我，作為一個人我有選擇的自由。在當時，這些思想對于我們來講太重要了，我們那時候那里有“個人”呀，我們都是在集體中。生活、吃飯都在單位，你的一舉一動都是受到集體關照的。那時候我畫“私人空間”就是一種忌諱，但是我認為藝術應該表達自己的生存感覺。

劉：看完那兩個國外的展覽以后你進入創作的成熟期。82年到84年的創作構成了你參加“新具象”展覽的主體？

毛：對，看完展覽以后，可以把想到的、感覺到的東西釋放出來。那時候創作的作品有《紅色體積》、《紅色人體》，還包括《圭山系列》作品。

劉：你些作品充斥著紅色，紅色人體和圭山有什么聯系？

毛：云南是紅土地，很有生命力的一片土地，當地的土著人生命力很頑強。同時青春的生命總是熱血沸騰。

劉：選擇這種體裁和你的狀態有什么關系？

毛：內心包含著對世界的未知、不安以及恐懼，里面還有感覺到的個人的喪失、個人的不存在以及生命的沖動。

不是說你有單位你就存在了，可能你還是不存在的，如果當時我安于當美工，整天畫廣告牌，那有什么意義？那樣的話，也不構成今天我們談話的出發點，如果我們沒有一種超越的、從普遍精神出發的關照，如果我們沒有這樣走出來，可能那里只是一片沙漠。個人也不會凸現出來，個人必須和人類的普遍需求以及困境聯系起來。

之所以談藝術，總是要面對人生擺脫不掉的所有煩惱。如果沒有這樣一個出發點，我覺得藝術真的沒有什么意思。如果藝術只是裝飾，只是市場的副產品，它就真的不重要了，那是我們在貶低文化。

劉：82年至84年你一直處于創作狀態，之后就去了上海辦展覽，那時對上海是一種什么感覺？

毛：在昆明這個地方從事現代藝術創作是一件很孤獨的事情，盡管昆明有許多歷史、人文傳統，但是人們對于現代藝術還是非常陌生的，只有很少的人有文化抱負。我總覺得生活在“別處”，總想到外面做事情，昆明缺乏應有的氛圍。

我對上海的印象還是保留在《上海灘》的感覺，覺得它非常光輝，充滿了各種歷史事件，是一個非常“洋派”的地方。張隆、侯文怡在那里做了鋪墊，張隆當時在華東師范大學讀書，他應該是我們的小弟，假期回到昆明，他進到我們圈子里面。他沒有想到在昆明還有這樣藝術家，畫得那么直接，那么瘋狂。他說應該想辦法去上海做展覽。他覺得上海的創作很“甜”，想用我們的“苦澀” 沖擊一下，這反映了價值觀的對立。

劉：具體的展覽怎樣組織的？

毛：第一個要面臨的問題就是“錢”。我去畫連環畫、畫插圖，那時候我們有些朋友搞公司，我們幫他們畫，一個活只能掙幾十塊錢，忙了半天，還是掙不到多少錢，我們就借錢，借了幾百塊錢，把畫托運上火車，然后發一個電報給張隆：“8大件寄出”，張隆接到電報以后很興奮，感覺太刺激了。后來我們到了上海，裝作學生混進去，住在了華東師大。

去了以后當天晚上我們就開始做海報，做請柬，海報是張隆畫得，前言是侯文怡寫的，寫在了我的速寫本上，大家一看，覺得很不錯，那時候也沒有想那么多的理論問題。那個展覽是各方面才能綜合的產物。精神上大家都很認同，在具體事情上大家還愛擺譜，到展廳掛畫都是我們自己。展覽過后我們之間的友誼很深厚。

劉：這個展覽引起了外界的關注？

毛：侯文怡把“新具象”展覽的資料給了黃永砯，黃永砯給了栗憲庭。高名潞則是在做他的畢業課題的時候在上海找到了侯文怡，那是1986年，已經是“新具象”展覽之后了。

劉：展覽過后呢？你們是否感覺自己已經成功了？

毛：展覽很熱烈，但是展覽之后很冷清，感覺比以前還“冷”，一切照舊。侯文怡帶著十分暗淡的心情去了美國，她在走之前說我應該和高名潞談一談。后來我和高名潞開始通信，

我向高名潞來介紹了整個展覽過程，后來我和他接觸就比較多，那時候他叫我“毛旭輝同志”，我叫他“高名潞同志”，我就把過去的一些東西，一些觀點和他交流。

劉：86年珠海會議向你發出了約請。在這之前你一直處于孤獨狀態，在珠海會議上看到那么多作品與同道，有一種什么感覺？

毛：非常激動。看到了那么多頭面人物，像邵大箴、詹建俊，還有《中國美術報》的編輯，那是我第一次接觸到中國學術界。以前感覺是在邊疆“打游擊”，現在突然到了“延安”，好像到了一個“大家庭”里面，很激動。

劉：你們云南藝術家在表現“生命意識”方面在全國獨樹一幟，你怎么看這樣一種現象？

毛：那時候是生命意識的一種真實宣泄。我們在文化上、藝術上沒有出路，如果不把自己交出來，更沒有什么退路。對于我們來講，所有的財富只有自己，我們只能把自己交出來，丑陋的東西也好，變態的東西也好，必須面對它，這樣才能談所謂的藝術和文化的問題，那時候我們有一個概念，藝術是應該建立在真實的基礎上。

我們經歷過太多的虛假的東西，所以“真實”成了至高無上的價值，但是談別人的真實，社會的真實都很難談，所以我們更多地剖析自己。我從西方文學中也得到了類似啟示，比如說卡夫卡的東西很荒誕，但是他的荒誕里面隱含著很多真實的東西。那時候我感覺傷痕、寫實已經不足以表達真實狀態，因為他們還沒有看到藝術家個人存在的那種真實性。那時候我開始認識到現實主義所能表現的東西是有限的，表現主義的一些東西是敞開的，我丑陋也好、變態也好，但是那是真實的！那時候去表現這種“真實”是需要很大勇氣的。

現在回想起來，當時畫一些作品的時候，就在想：這些作品能不能給人看？我的作品里面直接涉及到“性”以及一些很低落的情緒，還有一些很丑陋的東西。但是反過來一想，我還能畫什么呢？那時候沒有什么退路，只有把自己交出來。

劉：珠海會議以后，你們成立了“西南藝術群體”，為什么成立這樣一個群體？

毛：珠海會議以后，我回到昆明，和很多藝術家一起談論這件事情，說得很興奮，我感覺自己好像在傳達中央文件。當時到了云南藝術學院青年教師的宿舍里，感覺好像“毛主席到安源”，我告訴他們“現在已經搞起來了！現代藝術有很多人在參與，并且受到了學術界的關注。”在我的煽動下，云南藝術學院很快就搞了展覽。后來很多朋友想加入進來，再用“新具象” 就難以囊括，另外當時葉永青從“川美”過來，也帶來很多信息，說那邊的一些年輕人也在搞現代藝術創作。 “新具象”是昆明與上海的聯盟，現在成了昆明、成都、重慶之間的聯盟，就想用一個新名字來概括它的特征，很自然地想到了“西南藝術群體”。其實從人員上來講，參與活動的藝術家不僅是西南的。后來在我家起草了西南藝術群體的“第一號文件”，大家很興奮，感覺這是一個歷史時刻，就跑到照相館拍了一張黑白的合影。

劉：“西南藝術群體”舉辦了那些活動呢？

毛：我從珠海會議學到一種展覽模式——放幻燈片。那時候群體的作品比較多，牽涉到的藝術家也比較多，又沒有專門的展覽場地，就只有采取這樣的方式。另外藝術家還整理自己的作品照片，組成一個集子，類似于一個畫冊。作為西南藝術群體的一個展覽，是在云南省圖書館搞得，是在86年的10月份，那也是第一次在昆明舉辦這么大型的現代藝術展，而且是面向社會的，當時還展出了6、7篇論文。可能來了1000多人，云南美術界的頭面人物都來了，后來一些年輕人第一次見到我，就是在那個展廳里面，他們當時才開始畫畫。

劉：1988年，你參加了“黃山會議”，你如何看待你們的作品在黃山會議上的地位？

毛：我覺得我們的作品還是很突出的，那時候我已經經歷了很多展覽，也引起了一些反響，我也思考了很多問題，那時候我寫的一篇關于“新具象”的論文發表在了《美術思潮》上。舉辦第一次“新具象”展覽的時候還是很朦朧的感覺，完全是受生命沖動的驅使。參加黃山會議的時候我們已經有很多精神儲備，張曉剛、潘德海、葉永青都寫過文章，感覺有很多東西可以和別人交流。我遞交的論文是《藝術問題就是人的問題》，并宣讀了我的這篇論文。

黃山會議的時候那張合影有300多人，參加現代藝術展時只有100多位藝術家，這個歷程下來，發生了很多事情。那時很多人參與過這件事情，到現在很多人已經和這件事情沒有關系了。

劉：1989年你參加了中國現代藝術大展，你在一次訪談中提到：這次展覽讓你認識到個人的藝術風格必須要鮮明。經過“六四”以后，你進入了一個相對沉悶的時期，隨后你畫了《家長系列》，怎么從強調主觀表達轉向了對意識形態的關注？

毛：丁方、王廣義的作品都表現出一種統一性，給人一種震撼力，有一種總體效果。我有7張作品參加展覽，但是有“拼貼”，有《私人空間》，有《家長》等。作品構成很復雜，我覺得自己的感覺太多了，應該在風格上統一。

接著發生了“六四”，我精神上很不安，感覺是不是“文革”又要來了。其實第一張《家長系列》1988年就畫出來了。“六四”以后，我開始考慮我們這個民族的歷史——為什么我們這個國家會出現這樣的動亂？中國的權利關系為什么是這樣？中國很早就形成了一種權力結構，長期以來并沒有發生本質上的變化。這就是我當時畫《家長系列》的初衷，89年8月份的時候我的感覺突然爆發了，工作之余的(那時我巳調到電影公司畫海報)全部時間都在畫畫，把畫布全部畫完了，大約畫了四五十張，恰好之后有廣州雙年展、香港后89中國現代藝術展，及王林在四川美術館策劃的中國經驗展、那段時期我一直沉浸在那樣一種亢奮的創作狀態里面。

劉：這樣一段時期對于你進入90年代重要不重要？就在89年之后，很多80年代的藝術家不適應新的環境，就消失了！

毛：這個太重要了！總體來看，我的創作歷程不短了，但是我個人總感覺處于“開始”狀態，我在不斷地解決問題：在畫《私人空間》的時候，我面對的是個人在私人空間的感受，在畫《家長系列》的時候，則是對我們國家的權力結構的認識，表達的是我對于權力結構的強烈感受。我把這種感受通過我塑造的家長形象傳達了出來,同時也釋放出那時的恐懼不安的精神狀態。