時間：2009年7月12日下午
地點：查常平工作室
整理：薛霜雨


查（查常平）：我們今天在一起討論當(dāng)代藝術(shù)的價值基礎(chǔ)。這幾年藝術(shù)界不少批評家紛紛出版?zhèn)€人文集，作為專業(yè)雜志《批評家》也誕生了。通過對自己批評路徑的反思，批評家開始反省當(dāng)代藝術(shù)的根基究竟在哪里？


當(dāng)代藝術(shù)的特征：往回看

魯（魯明軍）：査老師，首先我想還是先請您談一談這三十年來中國當(dāng)代藝術(shù)批評給我們貢獻(xiàn)了什么?或者說，它留給了我們什么？


查：好的。我從1997年開始從事批評，閱讀過此前發(fā)表的大量評論文章。當(dāng)時，我就想編一套當(dāng)代藝術(shù)批評文獻(xiàn)的書，分觀念藝術(shù)（含行為、裝置、影像、女性藝術(shù)等）、油畫、雕塑、實驗水墨以及批評理論各卷，由于同廣西美術(shù)出版社的約稿合同沒有達(dá)成協(xié)議而未遂，后來很多年以后賈方舟先生編了《批評的時代》，并在同一出版社由同一編輯負(fù)責(zé)出版。當(dāng)代藝術(shù)有一個很重要的貢獻(xiàn)：它是中國從傳統(tǒng)的前現(xiàn)代社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的一個標(biāo)簽。中國當(dāng)代藝術(shù)的特征之一，是往后看。80年代的傷痕美術(shù)關(guān)懷人，呈現(xiàn)的背景和主題是70年代；王廣義的波譜政治畫就回到了60年代的文革時期，張曉剛作品的圖像資源是50、60年代。有一段時間，藝術(shù)家魏光慶的畫里面有磚的元素，所呈現(xiàn)的就是50年代初的一些地主生活。我當(dāng)時在思考，本來當(dāng)代藝術(shù)這種很先鋒的形式，為什么在中國這樣一個處境下總是往后看。第二點，即便到了后來，玩世現(xiàn)實和艷俗藝術(shù)主要觸及到80和90年代，但是它們在藝術(shù)上的價值值得商榷。因為，艷俗藝術(shù)的“艷俗”還不如民間的皮影戲、綿竹的年畫。藝術(shù)最重要的不僅是呈現(xiàn)什么，而是它要表達(dá)文化上的方向性的東西。在這一點上，中國當(dāng)代藝術(shù)比較欠缺。您最近出版的《誰之批判？何種現(xiàn)代性？》，把中國當(dāng)代藝術(shù)的問題和政治思想史關(guān)聯(lián)起來，提出了無論是當(dāng)代藝術(shù)還是政治思想史都關(guān)注人的問題。這也是80年代學(xué)術(shù)界最關(guān)注的。當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展過程中可能逐漸把這個根本性的問題忘卻了，但是它最終要回到人的問題。那么，究竟什么是人的問題？頑世現(xiàn)實和艷俗藝術(shù)也呈現(xiàn)了人的一些方面，那為什么像艷俗藝術(shù)后來就煙消云散了呢？在我看來它只注重了一種艷俗的表達(dá)。如果藝術(shù)僅僅是表達(dá)，那就與作為人的一種精神樣式的規(guī)定性相去甚遠(yuǎn)。


魯：包括卡通，我想也是一樣的。您剛才說到那個往后看的問題，我突然想起前幾天讀的梁漱溟的《東西方文化及其哲學(xué)》。他里面講到中國文化和西方文化最大的差別在于：中國文化是一種古文化，因此它不斷往回看，就是說它永遠(yuǎn)活在古人的影子當(dāng)中，而西方文化則是在不斷往前看，它要不斷地超越古文化，不斷地向前沖。當(dāng)時我就覺得他說得還是有一定道理。但也不一定完全正確，比如懷特海就說西方哲學(xué)就是對柏拉圖的不斷詮釋，所以似乎也是都處于柏拉圖或古人的陰影下。您覺得呢？


查：是的，不僅藝術(shù)再往回看，在80年代其實我觀察到一個很重要的現(xiàn)象，就是說，比如在年輕時期很多主張西化的人，后來又重新回到中國的傳統(tǒng)。我覺得自己應(yīng)該警惕這種路向，但是在警惕的同時我就問自己：中國的學(xué)者為什么總是要陷入這個輪回？從現(xiàn)在來看，甘陽最典型，劉小楓現(xiàn)在也有這個傾向。他們在年輕的時候很接受西方，但是到了40歲、尤其是50歲過后，就覺得中國的東西比較好。其次，從時間觀上講，我們總是在一個時間的平面上看問題，中國傳統(tǒng)的時間觀是以過去為主導(dǎo)的，過去作為時間的起點，在孔子那里，孔子講“吾從周”，周代在他的前面；莊子把它推得更遠(yuǎn)，比如上古的“至德之世”、“無名之世”。在先秦那樣一個時代，很多的思想者其實也是往回看。從這個意義上說，我們中國的時間觀始終有向過去回溯的特征。你剛才講了，西方哲學(xué)很多時候是從柏拉圖，或者說從蘇格拉底發(fā)展而來。這個發(fā)展其實有一些質(zhì)的差異，像笛卡爾的近代主體論的轉(zhuǎn)向，到20世紀(jì)語言學(xué)的轉(zhuǎn)向。這與我們中國的詮釋性的推進有根本的不同。


魯：我們可能習(xí)慣了中國傳統(tǒng)的“六經(jīng)注我、我注六經(jīng)”這樣的解釋方式，而不是一個創(chuàng)造性的、漸進式的闡釋和推進。


當(dāng)代藝術(shù)對人的表達(dá)：原初圖式與元語言

查：是的。“六經(jīng)注我、我注六經(jīng)”涉及到人的根本問題：這個“我”，我們怎么可能確立人作為一個自我的存在？什么是人？人有一個自我，而這種作為個體的自我，他有一個逐漸形成的過程。人，無論你是社會人還是自然人，只要從人的層面思考問題的時候，人就有一個不能忽視、不能替代的“我”，這是西方文化的思想者以及信奉者都很強調(diào)的。我們稱一個人是哲學(xué)家的前提在于：他一定提出了關(guān)于自己的原初觀念。比如說海德格爾的“此在”、尼采的“強力意志”，他們的哲學(xué)都根據(jù)這個原初觀念展開。我在評論藝術(shù)作品的時候，我稱一個人是藝術(shù)家的依據(jù)是什么呢？他必須創(chuàng)作了一種原初圖式。比如看塞尚的畫，在他的大量作品中有啤酒瓶的造型；梵·高的那種旋轉(zhuǎn)的、燃燒的、充滿激情的色彩，畢加索的被切割的三角形、幾何形，就是他們的原初圖式。它無法被模仿。


魯：它可不可以被理解為元語言的層面？有一次和朋友聊天時他就說西方的很多思想家在推進他的思想的時候，基本上都要回到元語言的層面，而并不僅僅是一種簡單的闡釋。包括哈貝馬斯在語言哲學(xué)上也是有他一套的，我想藝術(shù)家也是。


查：是的。這里就有幾個層面了，大學(xué)教授（即哲學(xué)工作者，這是中國獨特的說法）不一定就能成為哲學(xué)家。一百個大學(xué)教授里面可能有一個哲學(xué)家。而哲學(xué)家、藝術(shù)家的元語言，主要是從語言學(xué)角度講的。作為哲學(xué)家，他一定要提出自己的原初觀念?？茖W(xué)家也一樣，1999年我策劃“華人科學(xué)家雕塑群”藝術(shù)項目時，我就把中國和世界范圍的華人科學(xué)家的資料查看了一下，稱得上科學(xué)家的人當(dāng)時不到五個。原因是大部分華人科學(xué)家都是發(fā)明者，比如說水稻專家、大豆專家。稱一個人是科學(xué)家，意味著他在其研究領(lǐng)域有系統(tǒng)的理論創(chuàng)造，它將引起一系列的革命，愛因斯坦就最典型。


魯：我們現(xiàn)在把我們討論的對象集中于當(dāng)代藝術(shù)批評。您覺得栗憲庭算不算一個批評家？他的“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”是不是一種在元語言上的推進？


查：栗憲庭的文章我原來看過一些，后來就不看了，因為我發(fā)現(xiàn)他的一篇文章基本上等于十篇文章。他曾經(jīng)想把政治波普推廣到每一個領(lǐng)域，包括他提出的“文化波普”，但是為什么后來不能推進呢？作為一個批評家，假如我們把他和本雅明進行比較就會發(fā)現(xiàn)差別非常大。西方的批評家有三種，一種就是為普通的大眾傳媒寫作的人，這種批評家的重要特征就是新聞性的寫作，如報道一個展覽，做一些感想式的評論；第二種是職業(yè)的批評家，他們從藝術(shù)史、美術(shù)史的角度切入；還有一些批評家是從學(xué)者角度，比如一些哲學(xué)家、思想家來談?wù)撍囆g(shù)。栗憲庭居于第一種與第二種之間，缺乏第三種的底氣，因此很難把他的政治波普推廣下去。你要把一塊磚變成一座大廈需要能力，要把一個語詞變成一本書也是一樣的道理。政治波普是一個概括藝術(shù)思潮的觀念，將其推廣到一定的領(lǐng)域有一定難度，要求你思想敏銳、賦有系統(tǒng)性和廣度。


魯：還是通過一套知識系統(tǒng)提煉成概念，而最高級的批評還是要回到哲學(xué)和思想層面，而不僅僅是憑靠感覺，感覺不能代表批評。


查：感覺是起點，也是終點，但這個過程是經(jīng)過理性化了的。


當(dāng)代藝術(shù)如何表達(dá)人的問題


查：你的書談到：當(dāng)代藝術(shù)和政治思想都涉及人的問題，那么，你是怎么來理解人的問題的？如果我們承認(rèn)人首先是個在的人，而一群烏合之眾我們是無法去研究的。但一群烏合之眾從存在本身來講一定有一種獨特性，這一群烏合之眾和另一群烏合之眾有什么差別？只有在這個意義上，它作為這一群烏合之眾才能成立。如果把它推到極致的話，每個人有他的一個個我，就是說，人與自我的關(guān)系中有一個最核心的部分就是人的個我本身。而這個個我，不是通過它與他人的關(guān)系來確立的，而是通過這個個我本身的一種絕對的信念。我比較強調(diào)信仰或信念絕對地確信的個體，確信我就是一個個體。在基督教的傳統(tǒng)里面，在上帝的創(chuàng)造那里，每一個人都是作為一個絕對的個體而成立的，通過對一種絕對信仰的承受，通過我相信這個東西而呈現(xiàn)出來。比如從去年開始的金融危機，一個大學(xué)畢業(yè)或者說研究生畢業(yè)的人，你怎么來創(chuàng)作藝術(shù)作品。很多時候你創(chuàng)作一個藝術(shù)作品出來，很多藝術(shù)批評家就說你這個和另外一個人差不多。畫廊里的人，或者你的女朋友也告訴你，這個沒有市場、沒有前途，五年之后我們只有說拜拜了。那么，你怎么回答這些問題？一個藝術(shù)家一定這樣回答：我相信我的作品一定是藝術(shù)。他是通過這個信念來支撐他的。那么，我們就要繼續(xù)問，你憑什么相信呢？他會講很多理由，“我感覺我畫得特別好，我感覺我畫得和別人不一樣”。那我們還可以繼續(xù)問，你這個感覺的依據(jù)在哪里？他最后的回答還是有問題，“我相信我的感覺就是我所相信的感覺”。這個話是什么意思呢？我相信我所相信的。所有藝術(shù)家的成長都要經(jīng)過這樣一個階段，有的藝術(shù)家在這個過程里面就中途夭折、跌倒了。第一屆成都雙年展的時候，廣州有一個藝術(shù)家，邱志杰一批評過后，他后來就一蹶不振了。為什么一蹶不振了呢？就是說他對他所相信的那個東西開始動搖了，就是“我不再相信我所相信的”。我之所以在藝術(shù)批評當(dāng)中把藝術(shù)、宗教和哲學(xué)這三種人文現(xiàn)象關(guān)聯(lián)起來考慮，原因就在這個地方。我們不能忘記了這一點，尤其是在困難的時期，你要成為一個藝術(shù)家就必須要建立在“我相信我所相信的”，那么宗教就是要提供這樣一種東西。作為一個批評家，也是這樣。我不知道魯明軍你是什么感受，因為我在學(xué)術(shù)界有一些朋友像高全喜，2002年我到他家里去，他就跟我講，當(dāng)代的那些藝術(shù)批評家太差勁了。從學(xué)術(shù)的層面，思維的層面，有的批評家，寫的文章都不清楚，你不知道他在說什么。包括朱其，他曾經(jīng)給朱成寫過一篇文章，有機會可以看看，你很難猜透他在說什么，就是概念在那里繞，連概念本身的意思都不清楚。我舉這個例子是什么意思呢？當(dāng)一個人相信他所相信的時候，他就有一種信念基礎(chǔ)；這個信念基礎(chǔ)，按照你剛才所說的就是信念倫理，而信念倫理的核心是我相信我所相信，在這種相信的情況下，他就會運用理性把他感受到的東西明晰化。因此，無論作為藝術(shù)家還是批評家，當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的根本的性質(zhì)還是“相信”。從這個意義上來講，無論是個人層面、社會層面還是人類層面，我們?nèi)绾蝸肀磉_(dá)人的問題的根基就在于“我信其所信”。“我信其所信”，其實是一種宗教的表達(dá)，在《出埃及記》3章14節(jié)上帝對自己的自我界定。摩西在荊棘中問耶和華你是誰的時候，耶和華就回答“我是其所是”。“我是其所是”就是我信其所信、我思其所思、我為其所為的原初根基。一個哲學(xué)家要思其所思，對于海德格爾來說，“此在”的意思他是很清楚的；對于黑格爾來講什么是自由、什么是絕對精神也如此。這不僅是闡釋得清楚，而且在他的心里面有一種對應(yīng)性，哲學(xué)的原初觀念是一種感應(yīng)性的存在。我們讀馬恩全集時會發(fā)現(xiàn)，凡是他說不清楚的時候他馬上就說：因為存在決定意識、社會存在決定社會意識。“存在”在馬克思那里就是一個原初觀念，存在決定意識、社會存在決定社會意識就是一個原初的價值判斷。因此，我為什么提出當(dāng)代藝術(shù)的價值基礎(chǔ)這個問題呢？實際上它是與一個藝術(shù)家、批評家、思想家的原初圖式、原初觀念、元語言相關(guān)聯(lián)的。


魯：你認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的問題在信念倫理這一塊，涉及到個體、原初圖式這些問題嗎？


查：這種問題需要得到一個明晰的清理。雖然我們看方力鈞的作品，人在彩云中很漂移的那些形象，其實就是他的原初圖式。我們稱他為藝術(shù)家，就在于他有一種才華的呈現(xiàn)，那種夢幻中漂移的抒情感只有方力鈞畫出來了。這幾年唐志剛畫的人站在飛機的角落、幾個小人開會，實際上就是在向方力鈞靠近。原初圖式對于一個藝術(shù)家而言，它是需要從生存經(jīng)驗提煉出來。有的藝術(shù)家今年畫一種圖式，明年他就放棄了；他的“原初圖式”和他的個體的生存經(jīng)驗沒有關(guān)系，他本身的原初圖式是偶然得來的，偶然得來的東西也會偶然失去。因此，在批評當(dāng)中清理原初圖式非常重要。近幾年批評家出了文集，文集的一個很重要的功能，就是我們需要自我反省我們批評的依據(jù)在哪里？我依據(jù)什么成為一個批評家？僅僅是發(fā)表了50篇論文就是一個批評家嗎？那不一定。我的這些論文的根基在哪里？我靠什么去批評別人的作品？或者說我靠什么來自我反省？


魯：我們再回到您說的三個層面，第一個是個人層面；第二個是社會層面；第三個是人類歷史層面。根據(jù)韋伯的理論，我把這三個層面分別對應(yīng)到信念倫理即生命意志、責(zé)任倫理，還有就是韋伯沒有談到的道德理性。當(dāng)您談個體意志和信念倫理的時候，您是把社會層面和人類歷史層面拋開了，還是它們是合為一體的？這幾個層面的順序怎樣，哪個優(yōu)先?


查：我講個人層面時強調(diào)的是個人與自我的關(guān)系；講社會層面時強調(diào)的是人與人之間的關(guān)系，這里既有道德的含義也有倫理的含義；講人類層面時強調(diào)的是人與歷史的關(guān)系。人類和社會是有差別的，什么是社會現(xiàn)象呢？社會現(xiàn)象只有對活著的人、生存著的人是有效的。當(dāng)我們說人類社會的時候，實際上我們是在講人類歷史。歷史包括生者和死者，而社會不包括死者。更具體地說，當(dāng)我講個人與自我關(guān)系的時候，馬克思在這一點上認(rèn)為人是有意識的生命，我把它稱為意識生命體。當(dāng)我講個人與社會的關(guān)系的時候，我把它稱為一種精神生命。精神生命是什么意思呢？我們說一個人很有精神，其實是因為我們一定能看到這個人所表達(dá)出來的東西。當(dāng)我們從人類歷史層面來講時，我把它稱為一種文化生命，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)在每個時代一方面是意識生命的表達(dá)、精神生命的表達(dá)，但在更深的層面，它是一種文化生命的表達(dá)。我們說藝術(shù)家要有一種歷史責(zé)任就是從這個意義上講的。所以，一個偉大的藝術(shù)家是文化生命的延續(xù)；反過來，文化生命的延續(xù)又塑造了未來的個體生命。因此，這三者既相關(guān)聯(lián)又相差別。


當(dāng)代藝術(shù)的價值基礎(chǔ)：個人性與人類性


魯：高嶺有一篇文章叫“當(dāng)代藝術(shù)的核心價值觀”，講的是“中式意識”，這有點像官方的說法。去年還是前年，新左派在北大組織了一個關(guān)于當(dāng)代中國核心價值觀的討論，他們認(rèn)為的核心價值觀就是三個代表、和諧社會。高嶺就是援引這樣一個概念“核心價值觀”。前幾天在華僑城我也問高老師，他的核心價值觀是什么意思？但感覺上他是要把當(dāng)代藝術(shù)合法化、體制化、官方化，如果不是這樣，那么用核心價值觀這個詞就容易造成誤解。


查：你說他的中式意識是什么意思呢？


魯：中式意識，中式就是中國的意思，其實它就是和中國傳統(tǒng)的審美意識結(jié)合起來，和前幾年陳孝信提的“中國版本”是一個意思。包括高名潞的“意派”，彭鋒的“意象之路”其實都差不多。


查：但是，他們還是在民族主義傳統(tǒng)里打轉(zhuǎn)，屬于一種亞人類價值觀。

魯：他們沒有站在一個更高的層面。


查：當(dāng)你從民族主義傳統(tǒng)這個立場出發(fā)的時候，其實你就把這30年的探索拋開了，這30年就白干了。這30年是什么意思呢？就是我們?nèi)绾螐膫鹘y(tǒng)走出來，走進人類。如果我們把這30年當(dāng)作一個傳統(tǒng)的話，比如說我們看達(dá)迷恩·赫斯特的作品，你很難說他是英國的傳統(tǒng)。因為它是人類的，但又是達(dá)迷恩·赫斯特個人的。


魯：我想起去年和胡斌聊廣州三年展。廣州三年展的標(biāo)題叫“告別后殖民”。去年的雙、三年展特別多，其中柏林雙年展，它的標(biāo)題叫“人鼠之間”。從標(biāo)題就能看出來，兩個不同的關(guān)懷，“人鼠之間”明顯就是人類歷史問題。去年批評家年會上同濟大學(xué)的張念就問王璜生：“告別后殖民”是向后殖民說再見，以后不見了，還是三年后接著見？王璜生就說不清楚了。


查：這就是語義分歧了。但從他們闡釋的角度來講，就是說再見。漢語的“再見”的意義有兩種，第一種是再也不相見了；第二種是以后再相會。歸結(jié)起來，當(dāng)代藝術(shù)的價值基礎(chǔ)，一方面是個人性的基礎(chǔ)；另一方面是人類性的參照。我很強調(diào)藝術(shù)是人類的精神現(xiàn)象而非族群的現(xiàn)象，它可能會涉及族群的問題，但是它是通過涉及族群的問題而涉及人類的問題。我沒有看過他們對“人鼠之間”這個主題的闡釋，但從字面上來看它應(yīng)該是講人與動物世界的關(guān)系。這種關(guān)系問題，不僅中國人要面對，日本人也一樣，它是一種人類問題。而“告別后殖民”，這個“后殖民”其實是西方近代以來的現(xiàn)象，是一個區(qū)域性、時期性的范疇。


魯：我想起江怡講語言哲學(xué)。我們現(xiàn)在特別強調(diào)語言的轉(zhuǎn)向，海德格爾講語言就是存在，后現(xiàn)代講文本之外一無所有。語言就代表一切。江怡在講這個問題的時候?qū)ξ矣兴鶈l(fā)，他認(rèn)為語言并不能代表一切。語言背后還有意識，就是意識哲學(xué)、心靈哲學(xué)，也就是說它背后是不確定的，或者說語言并不能代表一切。


查：這里可以借一個很好的概念來表達(dá)。意識就是言語，言語就是自言自語，當(dāng)我在思想的時候就是言語。日語有個很好的詞“こと”，“こと”就是“言”，這個詞在漢語里面既是動詞也是名詞，指的是只有我自己才能明白的那些東西，它不一定能夠言說出來。我們講心靈的對話就是言與言的對話。言語是私人性的，私人性的意思是當(dāng)一個人能夠很直接地進入私人世界的時候，說明兩個人關(guān)系很好。而最高的境界就是無言。語言在根本上講是一個社會現(xiàn)象，它有公共性。總之，用言來表達(dá)它是更準(zhǔn)確的。當(dāng)把言語作為一種文化現(xiàn)象來研究的時候，一定是要將其通過語言表達(dá)出來。在語言里有一種言語的成分，當(dāng)我們說一篇文章有創(chuàng)見的時候，其實是指它里面有言語的東西。言語的東西，是指只有他自己才能夠明白的那一部分。但是，如果一篇文章只有他自己才能明白，如果全是言語的成分的話，那他的文章就不能被理解。好的文章，應(yīng)該是既有言語又有語言；而一般的報刊文章百分之九十九是語言、只有一點是言語、一點概念或思想。學(xué)術(shù)性的文章，一定要有一些系統(tǒng)性的言語。那種真正的專著比如說黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》或者海德格爾的《存在與時間》，它們一定是兩本書，因此它們的言語是非常系統(tǒng)化的。另外，江怡講的心靈哲學(xué)，他更多地是說人是一種意識生命體。而在這個意識生命體里面，人的自我意識是怎么展開的呢？人作為我體的存在，他有潛我意識、自我意識和超我意識，在自我意識和超我意識之間就出現(xiàn)了藝術(shù)、宗教和形上（哲學(xué)）。而弗洛依德沒有看到人的潛意識和動物的潛意識是不一樣的，因為人的潛意識是有一個我性的。當(dāng)我在說我的時候，我的潛意識里總是有一個我的存在，這里就涉及到心理學(xué)的問題了。心靈哲學(xué)在根本上是從人的心理層面來討論人的意識的發(fā)生，這里就引申得更廣了。這些問題，我在《歷史與邏輯》與《人文學(xué)的文化邏輯》中有系統(tǒng)而深入的討論。


魯：當(dāng)我們從這個角度來看當(dāng)代藝術(shù)作品的時候，我們怎么看呢？我們不該僅僅局限在語言層面。


查：我在批評時注意選擇個案，如趙能智的作品只能從心理的層面去看，李邦耀、石磊、唐志剛的作品就離不開社會層面的解讀，有的只能從歷史層面，以及自然、歷史、語言的諸種層面，從中發(fā)現(xiàn)他們的個人性的原初圖式與人類性的生命情感觀念。好的，今天就到這里，談得很好。


《星星詩刊 上層》2009年第12期