用乾隆古墨，仿澄心堂古紙，學五代山水圖式。來到泰祥洲的工作室，恍若進入了一個穿越時空的隧道，現代與古代，在他的生活中渾然一體。在他的世界里，山水畫的材料、結構、圖式都呈現為文獻式的存在，鋪陳在我們眼前。對天文學的愛好，讓他對山水畫有著不同尋常的理解;對材料的精研，告訴我們，他要將中國山水畫藝術的傳統，從原理的角度解析給今天對山水畫由心鐘愛的人們。



　　商報：您繪畫的材料非常特別，呈現在畫面上清氣撲面，您能介紹一下其中的奧秘嗎?



　　泰祥洲：我對材料的研究，來源于上世紀90年代初，作為學徒跟隨崔玉潤、李振江兩位裱畫大師學習揭裱古畫。大約5年半的時間里，真正懂得了中國傳統繪畫材料的精妙之處。一次師傅修古畫讓我磨墨，我磨了一大池，師傅非常生氣，說這是乾隆古墨，比黃金(1206.00,8.00,0.67%)還貴，修古畫、全顏色只需要磨銅錢大小，從此我就開始注意收集歷代古墨，我至今畫畫都是用乾隆御制墨，墨色層次特別豐富。



　　商報：文房四寶中，除了墨，筆、紙、硯有何講究?



　　泰祥洲：筆和硯現在的工藝已經不錯了，特別是江西、湖州都有仿制諸葛筆不錯的工匠，也容易買到實用又便宜的古硯。但紙張的學問就復雜得多了。現代造紙中加入了很多工業的工藝成分，所以手工紙化學漂白后容易變色，更重要的是紙張的后期加工工藝瀕臨失傳，這對研究傳統繪畫非常不利。比如我畫畫的紙是委托安徽涇縣石渠閣古紙工藝品廠按照流傳的南唐澄心堂紙的文獻特別加工的，紙抄成以后，要掛膠，再用南方泥塘里挖出的觀音土溶解在水中的浮游離子先后刷涂6遍，然后打蠟煮捶。



　　不要小看這些復雜工藝 ，其實很符合現代科學的原理，比如浮游觀音土是納米級別的顆粒，涂后煮捶可以增加紙張的顯色性，也就是說現代宣紙有10個黑白之間色階的話，澄心堂紙可以有1000個以上的色階，所以宋代李公麟非澄心堂紙不畫畫。



　　商報：您對中國山水畫的圖式如何理解?



　　泰祥洲：圖式決定了藝術家對宇宙時空的理解方式。不認識這一點，就無法理解中國畫論中為何總是將繪畫的外延擴展到宇宙觀的范疇。如魏晉畫論《畫贊序》曰：“故夫畫，所見多矣。上形太極混元之前，卻列將來未萌之事”，明確地將繪畫與宇宙的起源和未來聯系在一起。



　　山水畫作為中國最能代表宇宙觀價值的繪畫圖式，不但有復雜的觀念取向，而且有著特殊的材料結構。其繪畫材料和語言本身，存在著深厚的圖式根源，例如筆墨紙硯的構成無不與中國傳統世界觀相對應。山水畫從認識宇宙與自然，到形成圖式結構，表達了畫家復雜的美學體驗過程，其圖式既有象征性，又有符號化的特征，可以說是體現時代科學、哲理和審美理想的結晶。

商報：看您臨摹了很多古畫，您如何看山水畫的臨摹和創新，以及山水畫在最近100年中的變化?



　　泰祥洲：我曾經辦過一本雜志叫《中華遺產》，其實繼承和創新，是所有傳統中華文化遺產樣式所面臨的共同課題。過去，山水畫從“國畫”到“水墨畫”再到“新文人畫”，始終沒有從自身定位的糾纏中掙脫開來，在經學終結、科學民主思想濫觴的復雜歷史背景下，名稱轉化反映的是自我身份的迷失，從“國畫革命”到“融匯中西”再到“實驗水墨”，總是在面向傳統文化還是面向當代文化的自我否定和建構中雙重失落。



　　如何兼具現代社會的審美功能，又呈現為山水畫圖式，則需要一個從現代社會的經驗出發，關照藝術本體生命精神的切入點，深入研究傳統水墨畫的材料和技法、主體圖式的媒介和環境，以及現代時空經驗，再造一種反映現代審美關系的水墨語言形式。簡而言之，就是我們要保留的不僅僅是傳統的藝術，更重要的是藝術的傳統。



　　商報：面對未來，您怎么看待山水畫圖式變化的可能性?



　　泰祥洲：人作為生命體，同樣也是宇宙微不足道的客體，卻又是主宰一切的主體，今天繪畫的對象已經不是純粹的自然，而是世界的主體——人及其主觀世界，這就決定了人類的自我認識具有階段性和連續性這一雙重特點。



　　所謂“階段性”，就是個體性;所謂“連續性”，就是說后者決非簡單地否定或超越前者，而是對前者的繼承和擴展，一方面體現出了在時間長河中的歷時性，具有連續性，同時也必然存在著差別性;另一方面，這些具有鮮明個體性的人文精神又以“共時性”的觀念形態存在，具有同構性。這就是我們未來山水畫要表達的……



　　用霍金的話說就是：“我們的目標是完全理解宇宙和我們自身的存在。”