如今我們看到的攝影展覽似乎都有一個特點，很多作品都是跑到一個邊遠(yuǎn)縣城，拍攝那些居民窮苦又有些荒誕的生活。這一點在國內(nèi)攝影師身上，體現(xiàn)得尤為明顯，反倒是很少有人從技術(shù)角度下工夫。所以日本人北野謙這次在三影堂的展覽吸引了不少圈內(nèi)人，幾個十分苛刻的批評家也紛紛對此表現(xiàn)出贊譽(yù)。他的北京之行不像其他攝影家那樣短暫，與其說是為了展覽，不如說是到這里工作。
1968年出生的北野謙算是年輕有為的日本攝影家，19歲拿起相機(jī)，20出頭就已經(jīng)辦了第一個個展。他與世界上大部分?jǐn)z影家都不一樣，從事攝影創(chuàng)作的30年來產(chǎn)量極低，基本上只做了三個系列的作品。1980年代末，他的拍攝視角始終關(guān)注于時間與存在，最初創(chuàng)作的《溶化流散的城市》將鏡頭對準(zhǔn)東京，以數(shù)小時的長時間曝光拍攝市中心高峰期的擁擠人流。因為快門速度的緣故，活動人群在畫面中變得模糊不清，失去了身形輪廓，照片仿佛捕捉了人們正在蒸發(fā)的瞬間。照片上真正凝固的，是那些沒有生命的建筑，街邊店鋪的招牌，其他一切活動的物體都隱去了身影，或者留下一條彗尾般的印跡。

然而他并沒有發(fā)展出其他的拍攝方式，而是延續(xù)該計劃，將其拍攝到1997年。這中間因為受到沙林毒氣事件的沖擊，北野謙暫停手頭的工作，去墨西哥尋求創(chuàng)作靈感。直到1999年，才開始了另一個計劃。他著手以人物肖像進(jìn)行實驗，拍攝同一地區(qū)、同一職業(yè)、同一性別的不同人物，經(jīng)過精確計算，逐一在一張相紙上重疊曝光，每次曝光量很小。每張肖像重疊的基準(zhǔn)，是肖像中人物的雙眼。因為每張底片上人物大小不同，角度不同，在底片上曝光的位置不同，因此制作過程中每次在放大機(jī)中放入一張新的底片，都需要遮擋相紙，將底片上人物的雙眼調(diào)準(zhǔn)到以第一張底片為基準(zhǔn)而確定的位置上。如此一來，二十、三十乃至四十張底片逐一在一張相紙上曝光，形成了一個新的肖像，換句話說，重疊的影像形成了一個新的生命。

自此，曝光上的技巧似乎成為他的符號。如今，他將長時間曝光手法進(jìn)一步延伸，將曝光時間延長到二十四小時。景物中不再有任何移動的痕跡，只有空無一人的風(fēng)景，以及太陽劃過天空留下的軌跡。富士山一側(cè)的光環(huán)，東京天空中仿佛天外來客般的一束光暈，在神秘的氛圍中不禁讓人想到攝影的本質(zhì)究竟該是什么。北野的實驗似乎要打破這種瞬間的捕捉，讓無數(shù)個瞬間同時在一張底片上曝光，雖然無法分辨出具體某個瞬間的輪廓，但我們知道，在這二十四小時的曝光時間里，其中所有瞬間都留下了，留在一張底片上。

《周末畫報》
北野謙

每個攝影家都對攝影有自己的定義，你對攝影的定義是什么？

首先說藝術(shù)這個詞，我認(rèn)為它和所有人相關(guān)。圍繞藝術(shù)時，大家感受不一樣，包括不同宗教，不同信仰，不同民族，當(dāng)然也包括明天或者未來的人。我想人與人的相連，其中最為簡單的一種方式就是肖像攝影。所以我認(rèn)為，作為一個藝術(shù)家，真正使命不限于做出作品，而是應(yīng)該創(chuàng)造人與人交流的通道。

當(dāng)初為什么要拍攝《溶化流散的城市》？

這要從當(dāng)時日本的社會背景說起，1990年代初日本的經(jīng)濟(jì)狀況是大家都知道的泡沫經(jīng)濟(jì)時期，人群之中彌漫著恐慌和疏離的氣氛。當(dāng)時我就在考慮、同時也是我的希望，那就是能否將人與人之間的距離取消或是減弱。所以創(chuàng)作這組作品的時候好像是把人類當(dāng)成了世界中的一個分子結(jié)構(gòu)來觀察，拍攝這組作品以后的感受是，我們每一個人好像相當(dāng)于世界上的一個點，而世界就是由無數(shù)的點組成的。

那之后你去了墨西哥尋求靈感，具體而言，你從哪些作品上找到了新的創(chuàng)作意識？

我之前就對墨西哥美術(shù)興趣濃厚，尤其是1940年代到1960年代之間的作品。當(dāng)時有一個墨西哥美術(shù)運動，更多的是把自我歷史和自我現(xiàn)狀用繪畫形式得以表現(xiàn)的一種運動。在此之前，更多的美術(shù)只是被權(quán)力和財富所擁有，在為少數(shù)人服務(wù)，但是經(jīng)過這次運動，很多大眾開始認(rèn)識美術(shù)，美術(shù)變成一種公眾行為，可以說這在墨西哥是一個公眾美術(shù)的起點。

你在墨西哥看到的作品當(dāng)中，真正對你后來創(chuàng)作意識產(chǎn)生影響的都有哪些？

迭戈·里維拉和他的妻子佛瑞達(dá)·卡羅對我都有所影響，他有幾幅作品，是把包括自己在內(nèi)的很多人物集中到一個畫面當(dāng)中，甚至有一個作品是一幅非常巨大的壁畫，面積達(dá)到了660平方米。你知道，作為一個攝影家，看到這樣優(yōu)秀的作品之后，如果只是用相機(jī)把它拍下來，好像在進(jìn)行翻拍活動，很沒有意義。所以我就一直在思考，同時也做了很多實驗，如何去利用這些精神進(jìn)行我的作品創(chuàng)作。最后我自己思考出來的結(jié)果是在這種群像中去對某一個個體進(jìn)行特寫或者放大。比如拍很多具象的東西，然后再把它們連接在一起，用它來表現(xiàn)另外一種空間。我就把周圍一些人拍下來，同時再用這些人的膠片進(jìn)行重疊，用很多人的面孔創(chuàng)造出一個新的面孔，這就是《我們的面孔》這個計劃的最初想法。

這個計劃進(jìn)行了多長時間？

目前為止已經(jīng)做了十幾年，它更多是在亞洲進(jìn)行的，拍的都是亞洲的人。我想下一步逐漸把我的工作范圍擴(kuò)大，最后發(fā)展到全世界。這樣的話，在一些人中間慢慢形成一條鏈鎖，可以把大家連起來。所以無論作者是把鏡頭對準(zhǔn)自身，還是把鏡頭對準(zhǔn)自己以外的很多人，只要這樣持續(xù)拍下去，最終的結(jié)果，看到別人的照片時候會想到自己的人生，拍到自己的時候同樣就會想到其他的很多人。

你在北京如何進(jìn)行該項目？

去年我在望京附近去找那些等活的的哥們，跟他們打招呼，給他們拍照。我在東京也做過這種嘗試，和出租車司機(jī)們打招呼，要給他們拍照，他們非常反感，非常不配合。但是到了北京，我跟出租車司機(jī)們一說，要進(jìn)行這種創(chuàng)作，這種藝術(shù)活動，出租車司機(jī)們都非常熱情，為了藝術(shù)我們來支持你，非常熱情地幫助我。所以我對他們發(fā)自內(nèi)心的很尊重，同時也很羨慕中國的藝術(shù)家。這樣的話我在拍攝這些作品同時，我深切地感受到我所拍攝對象是活生生的人物，同時拍攝這些活生生的人物，我也深切地感受到我自己也確實活在這個世間，我的作品就在這種感受中產(chǎn)生了。