查常平＝查：《人文藝術(shù)》主編，供職四川大學(xué)宗教研究所

王川＝王：藝術(shù)家



時間: 2009年12月31日

地點:查常平工作室

錄音整理：薛霜雨（經(jīng)對話者本人校對修訂）

形式的游牧精神



查：我看了你這幾年的作品，顯示出一個很重要的特征：你的生活不斷處于旅行狀態(tài)，其實它呈現(xiàn)了一種形式游牧的精神。你從2009年或者2005年以來，一方面是在紙上水墨的探索，另一個方面是布面油彩。我想問一下你，這幾年你的個人生命經(jīng)驗對藝術(shù)有什么具體的影響？



王：1998年我動過手術(shù)，得過一場大病。那場大病對我內(nèi)心，在心靈上是一次巨大的啟迪和解放。就是說你要活在當(dāng)下，當(dāng)下是因，未來是果，只要因做得好，好的果會自然呈現(xiàn)出來。這是大自然的法則。珍惜你自己的生命，探索生命的內(nèi)在價值。我在養(yǎng)息的過程中到處旅行，所以無法畫那種大的布上油彩，它需要一種固定的空間。但我在想，我干脆就隨遇而安吧，做點紙上的也可以。在深圳和大連都做了點紙上的東西。



查：我記得那時你剛從美國回來。



王：應(yīng)該是在三醫(yī)院。我那個病到現(xiàn)在都已經(jīng)11年多了。我1999年在大連養(yǎng)病四個月做紙上水墨，2000年在深圳畫了一些，到2005年的8月份之前全部是紙上。這記在日記里。



查：紙上的畫和病痛的經(jīng)歷，是不是感覺到體力不支的原因？



王：也不是吧。畫布上油畫沒有工作環(huán)境，我在深圳時工作室很小，所以我想了一下，紙上的東西難度更大，視覺的東西挑戰(zhàn)大得多。我就覺得那種線條，在紙上很靈性、很空靈的東西是在我養(yǎng)息對當(dāng)下具有了覺察。它一下子就可以很輕盈，不那么沉重。我在旅行中思考的生死問題還是很沉重的。但是，到了2005年我在深圳找了一個地方畫水墨畫，我以前有很多油彩，從1990年到94年，放在我姐姐女兒家里面。后來女兒要結(jié)婚，搬到李華生家里去，我又請老李將畫托運到深圳來，放在深圳畫院。那些畫因為運輸磨損、放置過久斑駁脫落，就需要修復(fù)。在修復(fù)的過程中，就找到一個比較大的工作室，那時候就開始畫油彩了。于是，我買了點顏色，弄了一些布，就開始畫了。一開始畫就有點不可收拾，畫了一年多，后來我又在北京租了工作室。



查：2005年畫的油彩？



王：是的，同1993年相銜接，因為1994年我就沒畫油彩而畫水墨了。實際上，我有幾年的水墨和油彩的交替時期。現(xiàn)在在宋莊那個地方，冬天畫油彩受不了，松節(jié)油的味道太重，主要是沒有排風(fēng)扇。所以，我冬天畫點紙上的，然后天氣暖和、能夠打開窗戶的時候，我就畫油彩。地方是夠了，目前我也沒有特殊的要求說我要畫什么，還是比較隨意。因為，在材質(zhì)上去強調(diào)水墨還是油彩、具象還是非具象、東方還是西方，我覺得沒什么意義。實際上，你可能畫的是一個物象，一個非具象的東西，比方說線條是繪畫的一個可能性的元素，它作為載體去表達你的精神上的某種內(nèi)在訴求。



查：是啊，油彩或者紙上水墨，它們對于藝術(shù)家來講就是一個媒介而已。那么，在媒介的使用當(dāng)中，比方說你早年，其實也畫了一些批判家認為是抽象型的油畫。這兩者在媒介的表達上，它有沒有差別？
王：我現(xiàn)在重新思考的還是一個涂鴉問題，就是繪畫的圖型、關(guān)于身體的書寫問題，它不是什么形式不形式的問題。因為關(guān)于精神的書寫的語言出發(fā)點……比如說從繪畫的可能性和源頭講：兒童畫畫，當(dāng)時我就研究了這個問題，讓你拿一支鋼筆給他，他就不改、不涂、不填，他就直接畫，可能當(dāng)下性和鮮活性在我們成人看來有很多錯誤，一個很幼稚的東西，但它是直接性的，還是給了我們很多提示。我們經(jīng)過了很多訓(xùn)練，最后我們畫的畫、造型啊都沒有錯誤，但我們的東西非常矯造，已經(jīng)不直接也不敏銳，只有一套說詞而已。這種圖像是一個二手的東西，不鮮活，和你的生命好像無關(guān)；還有一點就是，成人的形式上的東西也很做作，好像跟你的生命和精神性沒有好大關(guān)系，有點玩物喪志。我們過分地講究形式，過分地講究圖像。我就想到我們這種學(xué)院的訓(xùn)練方式問題很大，它完全是在一個條條框框里頭造型或是別的。當(dāng)我重新反省繪畫比較本質(zhì)的東西，只有繪畫元素成為可能性。其他的東西沒什么可能性，畫好的東西都是在不斷地拷貝和復(fù)制。而且越重復(fù)畫，精神性越來越小、越來越弱，表達出來是一種匱乏。所以，我必須要通過一種書寫比較鮮活的方式來表達自己生命里的內(nèi)在沖動，我覺得這種繪畫有一種力量在里頭。我在水墨里也在研究線條，毛筆的書寫方式是東方人把握的。如果畫油彩，拿油畫筆畫，里面是直線，我就感覺有幾何的東西在里頭。這個幾何文化跟西方?jīng)]有直接關(guān)系，我們簡略點說，水墨講究路回鋒轉(zhuǎn)、中鋒、側(cè)鋒這些筆墨上的東西，但在布面上的線確實自由自在，硬度和厚度都能夠書寫出來。紙上的東西沒有這種厚度，它講的是筆墨的厚度。因為我覺得要把持這兩個東西，主要還是取決于繪畫的可能性、語言的可能性。語言的可能性，我們本身有一個精神圖式在里面。如果有可能性在里頭，它就更加內(nèi)在化，內(nèi)在的深度感要更深一些。



查：你是什么時候意識到這個問題的？



王：大概是2002、2003年開始。那時我到處走，逛了很多博物館，看了很多畫，我就開始想繪畫與個人之間，跟你的生命有什么關(guān)系。這里不光是體驗，也在實踐。而你自己又在游牧當(dāng)中，如果沒有精神上的信靠，你很難面對很多事情。在面對生命的時候，我基本上采取的是面對它、接受它、處理它、放下它。但在繪畫方面就逐漸不像以前執(zhí)著了，不是非要表達什么東西，而是轉(zhuǎn)向一種立體的內(nèi)在面向，表達一種當(dāng)下的情緒。這個情緒從正面來講是比較慈悲向上的東西，帶有某種感恩或懺悔。
繪畫語言的可能性



查：我最近也在想這樣一個問題，藝術(shù)它究竟是為什么？如果藝術(shù)與人的生命無關(guān)聯(lián)，對人的生命無所建造的話，其實在這個時候，藝術(shù)的功能就已經(jīng)發(fā)生了異化。首先是對藝術(shù)家個人的生命，你剛才談到你面對生命，當(dāng)你意識到這一點的時候，你對生命的態(tài)度也會影響到你對藝術(shù)的態(tài)度。



王：我面對生命、接受它、處理它、放下它，我畫畫時就要考慮我面對很多繪畫的語言的可能性的問題，哪種方式更直接、更鮮活地表達我對生命的不確定性的理解。哪種圖式符號、哪種線的穿插、穿透能更準(zhǔn)確地表達我的生命狀態(tài)？這很難表達。畫畫本身是通過繪畫語言來畫，但要用文字語言來說這個東西，其實很困難。哪一筆的輕重、質(zhì)感、非白（色彩跟空間的關(guān)系），本來就已經(jīng)畫出來了，再一說就顯得蒼白、言不由衷。所以，我畫畫還是基本上能放得下，這是一個生命的轉(zhuǎn)換過程。我覺得藝術(shù)和生命直接相關(guān)的時候，它的語言的可能性就能找到另外一種比較深入的語言方式，你會去探究什么是繪畫比較本質(zhì)的東西。就不會像以前那樣，在一個模式里頭，學(xué)院型的造型里頭，總是覺得很困惑。當(dāng)感覺到生命的東西以后，我就覺得學(xué)院的東西在某種意義上是訓(xùn)練的一種誤區(qū)。但其他的可能性不太有了，要表達生命當(dāng)下比較鮮活的東西學(xué)院的方法不行。因為，學(xué)院的方式面面俱到，但表達生命的東西不是面面俱到的，你有了這樣一種向度。有了這樣的手法，有了這樣的一個表現(xiàn)性的質(zhì)感，可能你沒有另外的東西，恰恰這樣的畫就顯得很有特點。



查：能不能這樣說，學(xué)院的那套訓(xùn)練，其實僅僅是把你引向這條路，而且是在路的開端地方。到了后面，當(dāng)你畫得比較多的時候，其實你剛才講到，一個是繪畫語言和文字語言有很大的差別。你的那幅《喜悅的秋天》，我看的時候有一種很靈動的感覺，它的確是一種本真生命的傳達。但是，你要用文字語言把它敘述出來，其實非常困難。



王：繪畫的語言在圖式中言說了，用語言來說當(dāng)然是多余的。在繪畫上，我基本上是在做減法。在用水墨時，我畫的線條，它是在生命的煉獄里提煉出來的。人沒有經(jīng)過生死這樣的大徹大悟，也很難做到這種純粹法。它基本上是卸下了整個人生的包袱，沒有了繪畫上的大的障礙和牽掛。很多人還有很多障礙和問題在里頭，所以畫就比較堵塞、不通、不靈動。我最近的畫要好些，年初畫的。

查：就是《色身》系列吧。我覺得你的變化的確很大。1997年前后，其實你也在做一些嘗試，比如通過墨線。那時的作品可能表達的是生命的另外一個向度，就是沉重和苦難感。但是2009年的《色身》系列，你也用了墨線，但你又用了彩色的東西，包括布局，的確給人一種充滿希望的感覺。從2005年的布面油彩系列看，你是不是在表達上確實存在一些差異？



王：它們有一種書寫性和日記性。每天早上起來在當(dāng)下的情緒里畫些東西，如同日常那種日記包含“春夏秋冬”。女性當(dāng)中的《色身》系列、寺廟，我就通過日記把它變成了圖像，從這些畫中選了一些出來。
查：實際上，你是想通過繪畫作一種生命情感的游記。



王：是的。感覺生命每天是翻開的，一頁一頁，一行一行，不是合在一本書里。生命每天在翻開，分分秒秒正在死去。有種當(dāng)下的鮮活性。日記的方式對我來說比較恰當(dāng)，它沒有一個固定的主題。如果你非得圍繞某個主題的話，你畫畫就有障礙了。我不太想有主體性的東西。我記這個日記，想到這個地方我就畫它。原來，我讀了墨西哥詩人歐塔維歐·帕茲（Octavio Paz）的《在印度的微光中》這本書，我去了尼泊爾，有一種深切的感悟。



他寫了“輪回”，他的詩句的大概內(nèi)容是：“你永遠不是你自己，你總是剛剛來到這里，從一開始你就在此地”。我覺得這個詩基本上比較形象了。我們一直沒離開過，所以我們每天都想到達一個新的地方；我們也不是我們自己，我們就生活在智慧之中了。自我本身是一個很負面的東西。人的修為、修行，應(yīng)該還是以一種開放的心性，體驗一個事物，而不能退縮到自我里頭，不是要回到自我當(dāng)中。所以，這個訓(xùn)練和游牧對我很重要，我的自我就慢慢減弱。病痛前我覺得和別人不一樣，我畫畫，我是一個特殊的人。結(jié)果我得病以后，我發(fā)現(xiàn)肉體上和別人承受的東西都是一樣的，沒有什么區(qū)別，別人承受的和你承受的都是一樣的。在這個分別心上轉(zhuǎn)變過來，有了慈心、悲心、平等心。有了這種正面情緒，人就基本上能夠放下了，于是對繪畫的很多障礙就有點釋懷，畫畫比較得心應(yīng)手，比較能夠表達自己內(nèi)心里面直截了當(dāng)?shù)臇|西。



查：人的差別心，就是源于太看重自我、看重我們和其他人的差異。不過，的確，每個人在肉體上所經(jīng)歷的感受，其差異還是非常明顯。你剛才講的是在哪一年？



王：2006年差不多就產(chǎn)生了這種比較直觀的書寫方式。我基本上在語言和技法上不太考慮了。以前，我們在學(xué)院里要考慮很多技法、構(gòu)圖問題，后來我覺得這個問題是個次要問題了，可能當(dāng)代藝術(shù)中技術(shù)問題也不是主要問題。



查：剛才你講到帕茲那本書，它和印度人的智慧很有關(guān)系。按照西方近代以來的傳統(tǒng)，它會把自我理解為一個實體，即便非我也是實體性的。但在印度那里，自我與非我是一種過渡性、消失性的關(guān)系。另一方面，我的確也發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，很多藝術(shù)家最后變成了一種技法的炫耀；而當(dāng)藝術(shù)家沉溺于技法的炫耀時，他的生命就會越來越空洞。



王：技法的炫耀使得他本人很優(yōu)越，他在復(fù)制和拷貝自己。繪畫里面的張力也是虛張聲勢。還有很多元素其實已經(jīng)就老化、消失了，所以它變成一個純粹技術(shù)的東西，我覺得這就是玩物喪志。對于繪畫而言，大家都需要去想一個比較大的問題是：繪畫是不是一個純粹技法性的東西？技法性的東西可能與商業(yè)有關(guān)，它變成了商業(yè)的籌碼。