李安源（以下簡稱“李”）：在這樣一個中西文化雜陳的時代，中國畫的發展面臨著各種選擇與可能性。究竟什么是傳統，什么是傳統的核心價值觀？從外在的語言個性到內在的精神氣質，都是需要我們來進一步討論的。因為這百年以來的中國畫，無論工筆還是寫意，無論是題材還是技法，都難以回避一些中西交錯的東西。就當下工筆畫的發展傾向而言，很多青年畫家嶄露頭角，無論是在題材、畫面內容上還是技法上，都深受西方審美觀念影響，與傳統工筆畫的制作方式拉開了距離。特別是在題材上，它不再如傳繪畫那樣去一味表現自然的生活世界，而具有一種非現實的圖像化趨勢，你怎么看待這種現象？

　　何家英（以下簡稱“何”）：從世界的繪畫來看，以及從我們中國傳統繪畫發展延續下來的整個規律來看， 實際上不可能永遠停留在一種模式上，永遠按照我們固定的審美標準，以古人的樣式和眼睛來看待自然事物。從工筆轉入寫意，其實也是藝術上的一種轉換，一種變化，它融入了主觀的、精神的很多內容。其實中國繪畫似乎更早具有現代性，主觀和抽象的成分很重。從西方來看，走到今天，而且我們正好在這樣的文化氛圍內看待審美問題，也有著共同的一種認知。年輕人受著西方影響，這是不可回避的一個現實存在，特別是我們的文化本身，已經不是純傳統意義的文化了。甚至我們這一代人，一多半或是絕大部分都是受西方文化影響，在這樣一個西方文化背景下，你想讓他再用古代的方式來表述，似乎也不是很現實，即便你表述了，很可能跟我們今天人的生活狀態、審美意識、精神訴求，都是脫離的。這就是時代給你的一個條件，好的藝術家會在里頭取得一個很好的平衡。所以你既要面對現實，又要冷靜地思考，來選取一個當今人類真正的思想感情深處所需求的東西。那么年輕畫家的探索，自然的存在著他們這一代人內心的一種思考、情感，以及對當代藝術的看法和認知，自然他就會打破原來的圉限，以一種新的語言來表述。

　　李：在當代，確實有很多青年畫家能夠從傳統繪畫語境中脫穎而出。但是坦率地說，這其中也有很多作品都流于表面的形式，缺乏真正能夠觸及心靈的真誠。相對而言，你們那個時代，即便是面對傳統的選擇，也還是能夠與現實找到很好的對接。

　　何：當今的這群年輕工筆畫家里頭，不乏有一些畫家很具有思想，具有學識，不是一味模仿前人，而是在進行新觀念表達時對傳統有著追溯的意識。他們不想脫離中國傳統的文化精神，將中國的文化內涵與今天的現實加以思考、加以對照，運用了很多傳統元素，找到了非常適合進入當代的思想表達形式，甚至有些人用工筆畫的方式來對西方古典大師作品做一種重新的演繹、解構，可貴的是并不庸俗，這就很好。也就是說，這種工筆畫的形式在今天的當代意識嘗試上具有特別強烈的生命力。所以對于新工筆的探索，首先應該給予特別充分的肯定，因為他們是有思考的。但同時也要看到一些問題，就是在吸收傳統因素的時候，似乎對宋元、對明清的絹紙本繪畫的偏好過重，勢必造成一出手格局就小。就是說，進入到文人畫昌盛的宋元以后，工筆畫的格局就變得越來越小，缺少一種廟堂之氣。而中國工筆畫的大格局，恰恰在唐宋以前，特別是這一時期的壁畫值得我們很好地去研究，很多東西直接就能夠和現代對接。如敦煌壁畫，從中很難看到傳統之中的陳腐之氣，它是活躍的、活潑的、自由的、斑斕的，有生命的，神采飛揚的。這種氣度，唐代也還具備。可是到宋代以后，就變得壓抑、陳腐了。

　　李：上次幾個朋友在我家，我把你臨摹的那幅《金剛》圖片給他們看，他們都很贊嘆，都被你的線描中那股鏗鏘有力的氣勢給震住了。雖是臨摹，但見功夫，那種刀槍不入的內功，不是花架子可比的。講一個畫家成功，固然要講他的藝術觀念，但是也不能回避他的專業基本功。這就是剛才提到的，一個是技法的領悟，還有就是對于一個時代精神，甚至是一種藝術氣度的把握。看一個畫家有沒有氣度，有一點很重要，即要看他有沒有典型性的代表作。齊白石就是這樣，他筆下的蝦、不倒翁、老鼠偷油，都有這樣的特點，看后過目不忘。從這個角度講，你的很多早期作品確實具有這樣的特點，如這次參展的《十九秋》也是，可以講已經成為我們這一代人情感上的一種記憶。

　　后來的作品《幽谷》，畫的裸女，背景為瀑布，很有意味，令我想起安格爾的《泉》。還有一幅，名字我記不清了，畫了一個女孩臨桌托腮（何家英：“那叫《心語》”），桌上擺著一個桃子還是什么，（何家英：“一個杯子”），我當時就想起俄羅斯畫家謝洛夫的名作《少女與桃》，那種感覺至今還在。這就是說，真正經典的作品是觸及觀者內心的。過目即忘的東西證明它沒有生命力。我想畫家的這種氣度，這樣的人物畫家在中國近代史上比較少見。你要講哪個人物畫家，可能藝術個性也很強烈，但是你卻想不起來他有什么代表作。講到這，我倒是又想起來一個人，盡管這個人也有爭議。這就是徐悲鴻，我們姑且撇開對他繪畫語言的爭議，但是他確實畫了很多經典作品，像《泰戈爾像》《李印泉像》《愚公移山》等，都是我們耳熟能詳的作品。這樣的作品，都有一種氣度、一股張力在里面。

　　何：徐悲鴻的畫，特別敦厚，特別樸實，所以他有高格，有骨氣。其實他這種氣度，我覺得首先還在于人本身的氣質和人格，因此有這樣人的主體，他對審美的選擇就能對上頻道，有的氣息就能夠對上，你就喜歡，有的就格格不入。比如說在文革后期，我們上學期間，我們也會看到一些工筆畫展，就覺得這種氣息與自己審美心理格格不入。從上世紀80年代之后，是我們對傳統重新來認識的一個時間段。那這個時候，你會跟好的東西十分投緣，選擇的都是喜歡的東西，那你看原來的那種審美：大腦殼，雙眼皮，小鼻子，小嘴，小下巴，那種娃娃臉，你就十分反感，它只是一種可愛，但不是一種美。美是一種很玄很玄的東西，所以這種東西需要有悟性，有靈性的人來捕捉。從很多經典作品中看，美不一定是漂亮，漂亮不一定就美。漂亮很可能導致一種庸俗，所以美是一種內在的。比如昨天一起吃飯的女孩，你看她眼睛雖不大，但卻很美，她除了眼睛小之外，其他的都很標致。她的那種神態、氣質，就是一種美，有一種內在的韻味兒，這往往是我們藝術當中所需要的。在學習的過程中，傳統不僅僅是一種形制，我覺得最重要的是學習一種審美，特別是審美的氣度，這個太重要了。我在學習繪畫的時候是從黃胄的速寫入手。黃胄的速寫，表現得非常大氣，非常的大方，給了我一種氣質上的影響。

　　李：你怎么看待中國畫中的線條問題？同時在實踐中，又是怎么去解決創作與習作之間的關系的？

　　何：當我接觸到工筆畫的時候，馬上就很敏感地感覺到，建國以后對工筆畫的表達和認識，實在是太膚淺了。當你考察永樂宮，考察法海寺，考察敦煌壁畫的時候，就會發現，傳統是另外一回事，根本不是今人能夠提供給你的。我們不能站在一個狹隘的民族立場上看問題，而應該站在一個更高的國際性的繪畫語言的立場上，綜合來看待中國的傳統繪畫。這樣的話，我們就能夠將傳統繪畫那種特質與優點看得更透徹。在我看來，西方繪畫是顯性的，中國繪畫是隱性的。西方的文化很容易理解，特別是繪畫，很誘人、很直接，特別對年輕人的吸引力很大。而對中國文化、中國繪畫的理解上就困難得多。中國畫有種固定的程式，看似概念化，實則耐人尋味。若是不以一個藝術家的氣質去看待它的話，其精神則很難挖掘出來。所以在我的創作過程中，我很重要的一個命題，就是挖掘出中國工筆畫的優秀品質來。這種挖掘，并不在于我要臨摹多少畫，我才能認識到。很多東西，其實看看就理解、就悟到了。其實我的創作經驗，都不是把什么東西學到位了，然后再把這種東西運用到創作當中。也就是說我一開始學畫，就是以創作帶習作，并不一定素描畫到很棒很棒才可以創作。所以我在學習傳統的時候，除了短時間的機會臨摹了幾幅古代作品之外，其實我很少去臨摹。真的，很少把東西學到了再開始運用，而是邊用邊學，直接運用到你的繪畫當中，在這個創作當中還得到了很多老師的幫助和指導，因為能指導的東西實在太有限了。而對線的認識正是挖掘傳統優秀品質的重要環節。線不僅僅是功力問題，更重要的是它的組織形式規律和它的趣味。

　　李：所以有句話講“風格即人”，個人氣質真的是擺脫不了的。

　　何：讓你讀邊塞詩，我就不愛讀，因為它跟我的感情不對應。

　　李：從歷史的角度上講，很多優秀的畫家，比如齊白石，有人說他衰年變法，其實他的繪畫路子從來就沒有亂過。藝術家身上那種天然的藝術感覺，在我看來就是與生俱來的。

　　何：再比如蔣兆和，蔣兆和并不一定說學過碑學，他也不一定學過吳昌碩，但是你看他畫出來的，盡管是素描寫生出來的作品，畫出來的感覺又樸素又大氣，后人就沒法學。你可以學得像蔣兆和，可總得比他小一圈，氣度無法學到的。盡管剛才說學黃胄對我們氣度的影響，但是仍然趕不上。

　　李：再回過頭來看你近年來的創作，是什么原因將創作放到寫意上？

　　何：一個是在寫意畫上，你能體會出更多的中國繪畫一些精神上的東西，應該說我從寫意畫上悟到了更多的繪畫的道理。另外一點，就是也得過筆墨的這一關，一個畫家只會畫工筆，到了筆墨上根本就玩不轉，那不是一個真正的畫家，寫意畫能更多地體現靈性。我領悟到要從山水畫筆墨當中切入到人物畫，特別是我對元四家的東西非常鐘愛，尤其是王蒙與倪云林，這里頭充滿筆墨的內涵，不是工筆畫所能表達的。

　　李：你在寫意創作的背后，內心應該有著一種更高的理想吧？

　　何：沒錯，想讓它松起來。現在我的寫意畫還在嚴謹階段，而這種嚴謹就是我把工筆的一些因素擱進寫意當中。現在有一種說法就是工中有寫，寫中有工，更有品質，更有韻味，甚至有人更愛看我的寫意畫。但對于寫意本身的精神，那種靈性還應該通過徒手，就是說不用稿子畫畫。

　　李：你能不能給自己的工筆和寫意打個分？

　　何：那沒有必要吧，這是兩個系統的東西。一定要打的話，我覺得工筆應該打90分，那么寫意所達到的成績也就70分，因為寫意的最高境界我還沒達到。工筆是可以集中精力來完成的，寫意則很困難，它需要循序漸進，所以為什么我從二十多歲選擇了工筆，也是一個明智之舉。作為一個年輕人，筆墨問題并非一下子就能解決。

　　在表現現代女性審美形象這一領域，何家英以其卓越的成就，成功地將之與中國古典仕女畫的審美形態拉開距離，儼然被公認為“何家樣”，其影響在當代畫壇無出其右。

　　何家英的現代工筆人物畫，其過人之處在于他將現代學院的寫實技法與中國傳統人物畫造型的意象性有效地結合起來，竭力在型感、傅色、攝神、意境上追求一種單純的形式美感，而這種美感既體現了時代的精神向往，又與中國傳統繪畫所追求的神韻相表里，從而使其創作在古今之間搭建了一座超越性的橋梁。

　　古人重“傳移摹寫”。這幾幅臨摹作品，顯示出何家英于中國古代經典作品的浸染之深。無論是《簪花仕女圖》的清柔秀潤，還是《朝元圖》玉女的清勁紈麗，何氏于法度、神采之捕捉，皆可看出其內功錘煉之雄厚，這也便可一窺其雍容氣度之發軔原點。

　　李安源

　　何家英，1957年出生于天津。1977年考入天津美術學院繪畫系學習國畫。1980年畢業后留校任教，擅長當代工筆人物畫創作。現為全國政協委員、中國美協副主席、天津美協副主席、天津畫院院長、當代工筆畫協會副會長、天津美院教授、碩士生導師、中國藝術研究院博士生導師。獲國家“有突出貢獻的中青年專家”稱號。