在美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史中，“軍械庫(kù)展覽”當(dāng)?shù)闷鹨患潟r(shí)代的事件。因?yàn)檫@是第一個(gè)完整地把現(xiàn)代派藝術(shù)介紹給美國(guó)人的大型藝術(shù)展。由于這個(gè)展覽的規(guī)模大，介紹全面，現(xiàn)代藝術(shù)的傳播，一下子從“２９１”這類(lèi)小畫(huà)廊的零星介紹變成面對(duì)全社會(huì)的一次聲勢(shì)浩大的亮相和攻勢(shì)。這一下果然有效，在這之前，美國(guó)人對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)不僅知之甚少，而且只是零零星星地接受，就很容易以為那不過(guò)是幾個(gè)出格藝術(shù)家的奇思怪想，根本不拿它當(dāng)一回事。但“軍械庫(kù)展覽”對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的完整展示，使他們開(kāi)始意識(shí)到，現(xiàn)代藝術(shù)原來(lái)并不是少數(shù)幾個(gè)人的胡鬧，而是有一批人在認(rèn)真從事的一項(xiàng)事業(yè)，一個(gè)運(yùn)動(dòng)，一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)里正在發(fā)生的波及面頗廣的事件。美國(guó)這個(gè)民族夠有多么好事，好奇，好勝呢，對(duì)此豈有不去追究探詢(xún)的？軍械庫(kù)展覽讓他們立刻在現(xiàn)代派藝術(shù)前站住了，凝眸細(xì)看，出神思考，甚至爭(zhēng)執(zhí)吵架。這樣一來(lái)，現(xiàn)代派藝術(shù)便進(jìn)入了美國(guó)人的視野，成了大眾的話題，傳統(tǒng)勢(shì)力的難題。到了這一步，現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)算是掙到一個(gè)叫人注意的位置。

　　軍械庫(kù)展覽最初的起因還是從“八人畫(huà)派”那條線索上來(lái)的。前面說(shuō)過(guò)，美國(guó)在野藝術(shù)家通過(guò)自己辦展覽意識(shí)到，想要擴(kuò)大影響，爭(zhēng)取社會(huì)認(rèn)同的最佳方式就是辦展覽，而且越大越好。而前幾年辦的“八人畫(huà)展”、“獨(dú)立藝術(shù)家展覽”規(guī)模都還不大，影響也還不廣，學(xué)院派的勢(shì)力在美國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)、輿論界、以及一般人的觀念里還占著統(tǒng)治地位。革新派還應(yīng)該繼續(xù)聚集力量對(duì)傳統(tǒng)勢(shì)力展開(kāi)攻勢(shì)。而就當(dāng)時(shí)美國(guó)藝術(shù)中的革新派而言，亨利的現(xiàn)實(shí)主義和斯蒂格拉斯提倡的現(xiàn)代派雖已形成兩支較為穩(wěn)定的基本力量，但他們走的路子不一樣，所以各搞各的畫(huà)展，除去少數(shù)人在亨利和斯蒂格拉斯兩處走動(dòng)，這兩個(gè)圈子里的人基本上不來(lái)往。亨利他們１９１０年辦的“獨(dú)立藝術(shù)家展覽”，２９１圈里的畫(huà)家沒(méi)一個(gè)人參加。而斯蒂格拉斯辦的展覽，亨利他們也不去。這個(gè)局面使革新分子們認(rèn)為，最好能把美國(guó)藝術(shù)界的新興力量結(jié)合起來(lái)，辦一個(gè)更大的全面展示新藝術(shù)的展覽。

　　這個(gè)展覽挑頭的組織者是“八人畫(huà)派”中的戴維斯，他和他的朋友們?yōu)榱私M織這個(gè)展覽成立了一個(gè)由二十五人組成的“美國(guó)畫(huà)家和雕塑家協(xié)會(huì)”。他們最初只考慮展出美國(guó)的新藝術(shù)，附帶展出一些歐洲現(xiàn)代作品。但隨了組織工作的深入進(jìn)行，戴維斯率先認(rèn)識(shí)到，美國(guó)革新派的力量還相當(dāng)零碎，出色的作品其實(shí)并不多，多數(shù)還是傳統(tǒng)手法的東西，美國(guó)藝術(shù)家們顯然還革新乏術(shù)，而歐洲現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)論從質(zhì)和量上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出美國(guó)。如果打算讓全社會(huì)了解藝術(shù)上的現(xiàn)代派，那么應(yīng)該首先介紹歐洲藝術(shù)，美國(guó)提倡革新的藝術(shù)勢(shì)力應(yīng)該借助歐洲的新藝術(shù)來(lái)為現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)造聲勢(shì)。因此他決定改變展覽方針，把這個(gè)展覽變成著重介紹歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的大型藝術(shù)展。戴維斯這樣做非常有眼光，他突破了當(dāng)時(shí)由于亨利提倡畫(huà)美國(guó)而形成的一種對(duì)歐洲的排斥心態(tài)，這心態(tài)在特定的歷史情形里是積極的，但是，如果不根據(jù)實(shí)際來(lái)做調(diào)整，也會(huì)變成消極因素。顯然，當(dāng)時(shí)美國(guó)的革新力量如果僅靠自己有限的寫(xiě)實(shí)功底來(lái)發(fā)展新藝術(shù)，是很難有建設(shè)性的。在這樣一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期，歐洲必須再次被認(rèn)真地研究，被虛心地學(xué)習(xí)。

　　這個(gè)想法好，但做起來(lái)挺不容易，因?yàn)楫?dāng)時(shí)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)是處在生長(zhǎng)期的新事物，它還沒(méi)有象現(xiàn)在這樣已經(jīng)被研究得定義清晰，頭頭是道，叫誰(shuí)來(lái)辦展覽都不是一件難事。那時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)還是一幅輪廓不清晰的畫(huà)面，象斯蒂格拉斯在２９１做的那樣，小規(guī)模的對(duì)單個(gè)的藝術(shù)家進(jìn)行介紹，還比較容易：但是戴維斯和他的同志們想辦的是大展覽，是要向美國(guó)觀眾把歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，風(fēng)格走向全盤(pán)交代清楚，這就是一個(gè)挑戰(zhàn)了。

　　為此，戴維斯特別派人到歐洲去實(shí)地考察，了解歐洲諸國(guó)給現(xiàn)代藝術(shù)辦展覽的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)時(shí)，德國(guó)在１９１２年辦了一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)國(guó)際展，從這個(gè)展覽中美國(guó)人向他們學(xué)得了如何對(duì)歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)作風(fēng)格上的劃分。得了主意之后，戴維斯自己親自到歐洲去挑選參展的作品，從畫(huà)商或藝術(shù)家本人那里直接借了展品，帶回美國(guó)。然后就在美國(guó)張羅租借場(chǎng)地、安排展品等諸多事宜。展覽的事務(wù)工作瑣瑣碎碎，相當(dāng)羅嗦煩難，據(jù)說(shuō)在展覽開(kāi)幕前最后一分鐘還有人送作品來(lái)。戴維斯他們工作了有一年的時(shí)間，終于讓這個(gè)展覽在１９１３年２月１７日在紐約二十五大道的一個(gè)曾是堆放軍械的倉(cāng)庫(kù)里隆重開(kāi)幕。展覽的正式名稱(chēng)為“國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)展”，但后來(lái)一直被人稱(chēng)為“軍械庫(kù)展覽”。

　　“軍械庫(kù)展覽”一共展出了１６００多件作品，其中歐洲藝術(shù)家的作品占三分之一，其余為美國(guó)藝術(shù)家的作品。歐洲作品雖不及美國(guó)的多，卻是這個(gè)展覽的主角。組織者把當(dāng)時(shí)歐洲現(xiàn)代派代表風(fēng)格的作品幾乎都收羅來(lái)了，只除去意大利的未來(lái)派。那也并不是因?yàn)榻M織者的疏忽，而是未來(lái)派們?yōu)榱吮硎咀约和耆磁训淖藨B(tài)而拒絕參加任何形式的展覽。此外，德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)展出的作品不多，因?yàn)榻M織者認(rèn)為德國(guó)表現(xiàn)主義和法國(guó)野獸派是相近的風(fēng)格，所以不必重復(fù)了——這算是一點(diǎn)不足。無(wú)論如何，這個(gè)展覽在當(dāng)時(shí)對(duì)歐洲現(xiàn)代派介紹的詳盡豐富，不僅對(duì)美國(guó)是第一次，對(duì)歐洲而言也是第一次。

　　為了讓觀眾了解現(xiàn)代藝術(shù)不是一個(gè)突兀的怪物，戴維斯他們對(duì)歐洲作品作了這樣的安排：先從法國(guó)新古典主義畫(huà)家安格爾（Ｊｅａｎ－Ａｕｇｕｓｔｅ－Ｄｏｍｉｎｉｑｕｅ　Ｉｎｇｒｅｓ，１７８１－１８７６）開(kāi)始介紹，然后是浪漫主義，印象派，后期印象派，野獸派，立體派，直至杜尚（Ｍａｒｃｅｌ　Ｄｕｃｈａｍｐ，１８８７－１９６８）、比卡比亞（Ｆｒａｎｃｉｓ　Ｐｉｃａｂｉａ，１８７９－１９５３）這些有達(dá)達(dá)傾向的歐洲最新潮流的畫(huà)家們。這樣的布局比較能讓人看出歐洲藝術(shù)從古典到現(xiàn)代逐漸演進(jìn)的脈絡(luò)，讓只習(xí)慣傳統(tǒng)藝術(shù)的觀眾一步步地進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)。

　　“軍械庫(kù)展覽”中的美國(guó)作品雖然在數(shù)量上有三分之二，但遠(yuǎn)不如歐洲作品引起轟動(dòng)，其中大部分還是傳統(tǒng)手法的作品，現(xiàn)代風(fēng)格的作品不僅少，而且多數(shù)只是對(duì)歐洲新風(fēng)格皮相的模仿。在陣容強(qiáng)大的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的對(duì)比下，美國(guó)人馬上看到了自己的不足。這個(gè)局面雖然可能會(huì)讓美國(guó)人對(duì)自己的藝術(shù)感到有些泄氣，但有頭腦的人卻說(shuō)：我們看到，雖然美國(guó)藝術(shù)至少比歐洲要落后二十五年，但這并非不是一件好事，因?yàn)檫@可以讓我們?nèi)サ粢恍┮估勺源蟮膽B(tài)度。戴維斯在展覽的前言中也說(shuō)：“在這里展出的外國(guó)繪畫(huà)和雕塑，是一種不容忽視的力量。我們美國(guó)藝術(shù)家必須認(rèn)清，我們的繪畫(huà)和雕塑是否應(yīng)該回避大洋那邊的力量？我認(rèn)為，害怕不同和不熟悉的東西，就是害怕生活，害怕生活就是害怕真理。”

　　這些話都說(shuō)得很好。而且我們?nèi)滩蛔∫獮槊绹?guó)感到慶幸，因?yàn)槲覀兛吹皆谶@短短的十多年中，美國(guó)藝術(shù)家反省調(diào)整得很快。他們知道自己面臨了許多問(wèn)題，他們需要提高自己，需要擺脫歐洲，但亦需要學(xué)習(xí)歐洲。這些諸多因素的交叉混雜，很容易讓人執(zhí)一端而不及其余，把一個(gè)正面的努力變成一個(gè)反面的阻力。但美國(guó)人中總不乏頭腦清醒的，會(huì)迅速站出來(lái)提出意見(jiàn)，而且他們的藝術(shù)較少受到其他社會(huì)力量的控制和干擾，所以他們常常能及時(shí)地把一種快要超過(guò)適當(dāng)界線的傾向扭轉(zhuǎn)回來(lái)。比如軍械庫(kù)展覽就把亨利他們排斥歐洲的傾向扭轉(zhuǎn)了，使美國(guó)藝術(shù)家意識(shí)到他們必須再次學(xué)習(xí)歐洲，盡量掌握這種全新形式的藝術(shù)，這是當(dāng)務(wù)之急，其他的問(wèn)題以后再說(shuō)。這距離“八人畫(huà)展”才不過(guò)五年時(shí)間。美國(guó)人能這樣及時(shí)地看出問(wèn)題，及時(shí)地調(diào)整，這也許就是美國(guó)民族有活力、進(jìn)步快的主要原因。

　　當(dāng)然，和其他任何地方一樣，一個(gè)全新事物的登臺(tái)是會(huì)遭到抵抗的。軍械庫(kù)展覽一出臺(tái)，就引起了美國(guó)保守勢(shì)力的反對(duì)，他們簡(jiǎn)直就是氣急敗壞，從刻薄嘲諷到正顏厲色，無(wú)所不用其極，反對(duì)的聲浪一時(shí)甚囂塵上。有些正人君子甚至正告紐約市政府應(yīng)該立刻封了這個(gè)展覽，以樹(shù)風(fēng)氣之正。紐約人多愛(ài)瞧熱鬧啊，本來(lái)他們對(duì)藝術(shù)倒未必留心，但聽(tīng)見(jiàn)這樣攻訐爭(zhēng)吵，他們來(lái)了情緒，都擁到軍械庫(kù)去看個(gè)究竟，全紐約城都轟動(dòng)了。展覽大廳里整天擠滿(mǎn)了人，這些形式奇怪的新藝術(shù)讓紐約人談?wù)摖?zhēng)吵，猜測(cè)臆想，奔走相告。這下子，現(xiàn)代藝術(shù)成了全民的話題。

　　在展覽中引起爭(zhēng)論最多的是立體主義。法國(guó)畫(huà)家杜尚那幅用立體主義的分解手法畫(huà)成的《下樓的裸女》（圖３７）成為觀眾注意的焦點(diǎn)，人人云集于前，挖心搜膽地猜測(cè)哪里是裸女的形象，因?yàn)槎派邪崖闩?huà)成了一把木制的扇面似的東西。《美國(guó)藝術(shù)新聞》雜志甚至立了一個(gè)十美元的獎(jiǎng)，懸賞人們對(duì)這張畫(huà)的最佳“破譯”結(jié)果。最后中獎(jiǎng)的是一首打油詩(shī)，道是：“尋覓裸女，白費(fèi)心機(jī)。顛來(lái)倒去，不得其形。謊稱(chēng)裸女，實(shí)則男身。”這趣事雖然反映出當(dāng)時(shí)美國(guó)人對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)的理解水平，卻也讓我們實(shí)實(shí)在在看到，現(xiàn)代藝術(shù)的確成了一個(gè)話題，被帶進(jìn)了尋常百姓家，帶入了美國(guó)人的飯桌上，枕頭邊。藝術(shù)的普及少不了這樣的群眾基礎(chǔ)。美國(guó)人以他們天生的世俗氣質(zhì)和務(wù)實(shí)精神，很快地讓現(xiàn)代藝術(shù)這種高深的東西進(jìn)入大眾的視域，就這一點(diǎn)說(shuō)軍械庫(kù)展覽的確是劃時(shí)代的。

　　當(dāng)時(shí)連美國(guó)前總統(tǒng)羅斯福（Ｔｈｅｏｄｏｒｅ　Ｒｏｏｓｅｖｅｌｔ，１９０１－１９０８年任美國(guó)總統(tǒng)）也驚動(dòng)了，于是親臨參觀。這個(gè)官場(chǎng)中人，倒一點(diǎn)不偏狹，也不來(lái)對(duì)藝術(shù)耍自己的權(quán)威，他甚至比一般的批評(píng)家還要寬容些。他看了展覽后在報(bào)上寫(xiě)文章說(shuō)，他覺(jué)得這些現(xiàn)代派作品不俗，而且，所有革新的東西未免要做得過(guò)火，也是常情常理。

　　展覽在紐約落幕后，這些作品又被送芝加哥、波士頓巡回展出，在這兩個(gè)城市，現(xiàn)代藝術(shù)也造成了極轟動(dòng)的效果。

出于好奇，現(xiàn)在我們不妨來(lái)看看當(dāng)時(shí)美國(guó)保守勢(shì)力對(duì)現(xiàn)代派藝術(shù)都說(shuō)了些什么？藝術(shù)角度上的攻訐其實(shí)并不讓我們吃驚，比如說(shuō)，傳統(tǒng)畫(huà)家認(rèn)為野獸派純紅純綠的大膽涂抹是粗俗，立體派對(duì)造型的錯(cuò)位倒置是“發(fā)了神經(jīng)”。對(duì)習(xí)慣了規(guī)規(guī)矩矩照了實(shí)物作畫(huà)的人而言，野獸派或立體派的造型特點(diǎn)，初看之下，的確相當(dāng)“嚇人”，習(xí)慣這些新的藝術(shù)語(yǔ)言需要時(shí)間，所以倒不要怪以寫(xiě)實(shí)為手段的傳統(tǒng)畫(huà)家們埋怨。我們有興趣的是另一類(lèi)攻擊，那種“上綱上線”的攻擊。比如有一位批評(píng)家看了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)人警告說(shuō)：這些東西對(duì)我們肯定有害，因?yàn)檫@種藝術(shù)不能成教化、助人倫，只會(huì)教人各行其是，無(wú)法無(wú)天，這是無(wú)政府主義的危險(xiǎn)傾向。還有人更加聳人聽(tīng)聞，警告發(fā)得更為具體：小心，這種藝術(shù)是會(huì)引起社會(huì)主義革命的。當(dāng)來(lái)年第一次世界大戰(zhàn)在歐洲爆發(fā)，這些人更坐實(shí)了自己的道理，說(shuō)，“瞧瞧，就是這種無(wú)法無(wú)天的現(xiàn)代文化藝術(shù)造成的后果！”藝術(shù)而能引起戰(zhàn)爭(zhēng)，危及社會(huì)體制，這種看問(wèn)題的角度，原來(lái)中外皆有。

　　軍械庫(kù)展覽之后，我們雖然不能說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)已經(jīng)建立起來(lái)了，但它的的確確造成了與傳統(tǒng)的一次斷裂。在這之前，美國(guó)藝術(shù)家雖然想突破傳統(tǒng)藝術(shù)的教條，但革新乏術(shù)，只能在寫(xiě)實(shí)的圈子里打滾，掙扎不出來(lái)。現(xiàn)在，歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的新形式一下子拿到他們跟前，使他們看了茅塞頓開(kāi)，意識(shí)到在現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)可以走一條全新的路子。當(dāng)然，從這點(diǎn)認(rèn)識(shí)到最終真正掌握現(xiàn)代派技巧，還有很長(zhǎng)的路要走，但他們從此可以上路了。這樣，事情就有盼頭了。

　　軍械庫(kù)展覽之后，最快見(jiàn)效的倒是在實(shí)用裝飾和工業(yè)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)的造型語(yǔ)言就是為了吻合現(xiàn)代生產(chǎn)生活方式而設(shè)計(jì)的。一時(shí)，美國(guó)大到飛機(jī)造型，小至花布紋樣，都從現(xiàn)代藝術(shù)簡(jiǎn)約的造型受到啟發(fā)，出現(xiàn)了迥然不同的新樣式。

　　軍械庫(kù)展覽對(duì)美國(guó)藝術(shù)局面的另一個(gè)重要改變是，刺激了美國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的收藏。在軍械庫(kù)展覽前，美國(guó)畫(huà)商所能接受的最前衛(wèi)的歐洲藝術(shù)只到印象派為止，在這個(gè)展覽之后，他們一下子把收藏作品的年代提到當(dāng)前，立刻就開(kāi)始動(dòng)手收購(gòu)當(dāng)代歐洲藝術(shù)家的作品。軍械庫(kù)展覽中有１３２張歐洲現(xiàn)代作品被美國(guó)人買(mǎi)走，紐約大都會(huì)博物館這一次肯掏出６７００美元從展覽中買(mǎi)下了第一張塞尚的畫(huà)。一些專(zhuān)門(mén)經(jīng)營(yíng)現(xiàn)代藝術(shù)的畫(huà)廊很快在紐約出現(xiàn)（２９１再也不是一枝獨(dú)秀了）。現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入市場(chǎng)對(duì)發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)有著舉足輕重的作用，因?yàn)槿魏螙|西的流通都不如商品流通來(lái)得快。美國(guó)畫(huà)商們讓現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入了最快的傳播渠道，畫(huà)廊成為展覽新藝術(shù)的窗口。有了他們，美國(guó)人隨時(shí)隨地就可以很方便地看到世界上最新的藝術(shù)。而且有些藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人自己就是藝術(shù)家或評(píng)論家，他們除去做生意，也注重研究和解釋現(xiàn)代作品，常常對(duì)自己展出的作品配有詳細(xì)的說(shuō)明，有的還把現(xiàn)代藝術(shù)家請(qǐng)到畫(huà)廊辦講座，親自向觀眾解釋現(xiàn)代藝術(shù)。這些做法推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)的普及。

　　在藝術(shù)實(shí)踐上，新風(fēng)格的建立要慢很多。從１９１３年的軍械庫(kù)展覽到１９２０年左右，美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)還只能算是起步，對(duì)歐洲的模仿學(xué)習(xí)成為主導(dǎo)。美國(guó)人在這一方面做得不壞，基本上是有什么學(xué)什么。歐洲出現(xiàn)的任何一個(gè)藝術(shù)流派在美國(guó)都有相應(yīng)的追隨者。韋伯學(xué)畢加索就學(xué)得夠象；有一位在意大利住過(guò)的美國(guó)畫(huà)家斯太拉（Ｊｏｓｅｐｈ　Ｓｔｅｌｌａ，１８７７－１９４６）能畫(huà)出最純粹的未來(lái)主義技法的畫(huà)；哈特萊和德國(guó)“青騎士”那批表現(xiàn)主義藝術(shù)家們打成一片；有一位叫馬雷（Ｍａｎ　Ｒａｙ，１８９０－１９７７）的美國(guó)藝術(shù)家，和法國(guó)達(dá)達(dá)藝術(shù)家杜尚成天混在一起，做出了好些很道地的達(dá)達(dá)味的作品。

　　這種學(xué)習(xí)過(guò)程并沒(méi)有什么可以指責(zé)的，這是掌握新東西必經(jīng)的階段。盡管有美國(guó)人現(xiàn)在很牛氣地說(shuō)：“沒(méi)有歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的影響，我們也會(huì)創(chuàng)造出現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)。”這話也只能姑妄聽(tīng)之。我們當(dāng)然相信，沒(méi)有任何事物是一成不變的，藝術(shù)在美國(guó)隨了時(shí)代的發(fā)展也會(huì)變，但是，如果沒(méi)有歐洲人先行的榜樣，美國(guó)人會(huì)如此快地進(jìn)入現(xiàn)代審美的領(lǐng)域依然是大可懷疑的事情。歐洲藝術(shù)家在現(xiàn)代藝術(shù)上提供的新形式，在創(chuàng)作手法和思想上都迅速啟發(fā)了美國(guó)藝術(shù)家，解放了他們的心、眼和手。所以，“民族自尊心”之類(lèi)的念頭并不總是一種好東西。人需要放下自我，一個(gè)民族也需要放下自我，尊重事情的自身規(guī)律。因?yàn)槿魏稳艘狻⑿那槎疾荒艽媸吕恚绻?ldquo;強(qiáng)事所難”，結(jié)果常常會(huì)“事與愿違”。

　　為了把這個(gè)局面看得更加清楚，我們不妨在這里舉個(gè)例子。

　　那時(shí)有兩個(gè)在歐洲的美國(guó)畫(huà)家，一個(gè)叫羅賽里（Ｍｏｒｇａｎ　Ｒｕｓｓｅｌｌ，１８８６－１９５３），另一個(gè)叫馬可東納銳特（Ｓｔａｎｔｏｎ　Ｍａｃｄｏｎａｌｄ－Ｗｒｉｇｈｔ，１８９０－１９７３）。兩人很有雄心，想在眾多歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家中脫潁而出，畫(huà)出更加先進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)來(lái)，讓美國(guó)人在藝術(shù)界“放一顆衛(wèi)星”。他們選擇的突破口是抽象畫(huà)。抽象繪畫(huà)當(dāng)時(shí)差不多是現(xiàn)代藝術(shù)中的最高“段數(shù)”，能畫(huà)抽象畫(huà)就不容易，能畫(huà)出“大有深意”的抽象畫(huà)就更不容易了，這兩個(gè)美國(guó)畫(huà)家做的正是這“尖端課題”。他們于１９１２－１９１３年畫(huà)出了一路純色彩的抽象繪畫(huà)，起名叫“色彩交響主義”，希望因此形成一個(gè)畫(huà)派。當(dāng)時(shí)歐洲藝壇上的情形大概和我們中國(guó)的文革差不多——隨便是誰(shuí)就可以成立個(gè)“戰(zhàn)斗隊(duì)”，拉起一個(gè)組織，標(biāo)榜一種主義，自立門(mén)戶(hù)。羅賽里和馬可東納銳特一定就是這一路喜歡自立門(mén)戶(hù)的人。畫(huà)了幾張抽象畫(huà)，就打出旗號(hào)說(shuō)：這是另一路的，跟你們?nèi)魏我粋€(gè)歐洲畫(huà)家的都不同，叫“色彩交響主義”。他們另立山頭的理由是：立體主義雖然在結(jié)構(gòu)上有所創(chuàng)新，但是在色彩上太不講究，那么，可不可以畫(huà)一種既有好結(jié)構(gòu)，又有好色彩的畫(huà)呢？于是他們?nèi)υ谏噬舷鹿Ψ颉Ｋ麄冋J(rèn)定，色彩可以提供給藝術(shù)家需要的一切——結(jié)構(gòu)，空間，韻律，情感，換句話說(shuō)，有了色彩就有了一切，形象，線條，體積統(tǒng)統(tǒng)都可以不要。所以他們的畫(huà)是一種只有色塊的畫(huà)面，他們所有精力都放在如何排列色彩的課題。

　　羅賽里過(guò)去是學(xué)雕塑的，他非常醉心于米開(kāi)朗基羅雕塑中由肌肉體現(xiàn)出來(lái)的那種貫串全身的運(yùn)動(dòng)，于是他把從雕塑上得來(lái)的扭動(dòng)與旋轉(zhuǎn)當(dāng)作他色彩抽象畫(huà)的基本結(jié)構(gòu)，把色塊排來(lái)排去，在畫(huà)面上排列成螺旋形狀，期待達(dá)到一種有張力的甚至是運(yùn)動(dòng)的效果（圖３８）。當(dāng)然，這個(gè)研究對(duì)色彩的排列法是增加了新因素的，不過(guò)，把藝術(shù)弄成了這種“科研”性質(zhì)，好象也不大對(duì)頭。而且，這類(lèi)純色彩的試驗(yàn)，當(dāng)時(shí)也有別的歐洲畫(huà)家開(kāi)始做，做得比他們更象弄藝術(shù)。如一直住在巴黎的捷克畫(huà)家?guī)熨e卡（Ｆｒａｎｔｉｓｅｋ　Ｋｕｐｋａ，１８７１－１９５７），俄國(guó)畫(huà)家康定斯基，法國(guó)畫(huà)家德勞內(nèi)（Ｒｏｂｅｒｔ　Ｄｅｌａｕｎａｙ，１８８５－１９４１），他們都畫(huà)出了非常出色的純色彩抽象畫(huà)，不僅彌補(bǔ)立體主義在色彩上的不足，而且還賦予畫(huà)面在色彩之外的東西。象康定斯基強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的精神性”，象德勞內(nèi)強(qiáng)調(diào)“畫(huà)中有詩(shī)”。其中德勞內(nèi)的色彩抽象創(chuàng)作最有成就，他的抽象畫(huà)有韻律，有詩(shī)意（圖３９），形成一路風(fēng)格，被稱(chēng)為“奧弗斯主義”，其名氣和影響遠(yuǎn)在羅賽里他們的“色彩交響主義”之上。而羅賽里他們?cè)诎屠枋且?jiàn)到過(guò)德勞內(nèi)的色彩抽象畫(huà)的，但他們自己強(qiáng)調(diào)說(shuō)，他們的路子不同于德勞內(nèi)的畫(huà)，德勞內(nèi)的畫(huà)不具有他們畫(huà)中凝重的體積感和運(yùn)動(dòng)的張力，因此他們的畫(huà)比德勞內(nèi)的要深刻。這話或許并不錯(cuò)，但是，德勞內(nèi)畫(huà)的影響力卻比他們的“色彩交響主義”要大的多。他們的“色彩交響主義”作品在１９１３年和１９１４年分別在巴黎、慕尼黑和紐約都展出過(guò)，卻并沒(méi)有象野獸主義或立體主義那樣造成影響——成為人人跟隨效仿的榜樣。只在兩三年里，它就銷(xiāo)聲匿跡，從此不再露面。

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