對話時間：2010年8月1日

對話地點：高名潞現(xiàn)當代藝術(shù)研究中心

對話人物：高名潞、高橋治希、宋永平、王魯炎等



高名潞：今天這個討論課題主要是基于我們前段時間在國內(nèi)做的“意派”的展覽。國內(nèi)的很多藝術(shù)家對日本的“物派”很感興趣，我在美國教書的時候也涉及到日本的現(xiàn)代藝術(shù)，所以今天借此開個頭，希望對“物派”做更深入的討論。另外，“意派”的展覽在國內(nèi)引起了很大的爭論，在此也可以對“物派”和“意派”做聯(lián)系討論，這也是很多中國藝術(shù)家比較感興趣的。

“物派”的日語是“Mono-ha”，“ Mono”是物，“ha”就是派。日本的藝術(shù)家李禹煥在1968年給出了“物派”的界定，即藝術(shù)家不做任何干涉，而讓物質(zhì)材料按照原有的狀態(tài)直接呈現(xiàn)出來。這件是關(guān)根伸夫1968年的作品《大地之母》，他把土挖起來做成一個圓柱體放在那，這里可以看到東方陰陽概念的影響，但是他沒有解釋而讓它自己呈現(xiàn)，所以物派最重要的觀念就是強調(diào)物的主體性。他的作品關(guān)注的是物永久性存在的狀態(tài)，所以他認為藝術(shù)家要做的只是展示這種狀態(tài)而非進行創(chuàng)作。李禹煥的這個作品《現(xiàn)象和知覺》，把玻璃直接放在一塊圓柱體石頭上面，他關(guān)注的是這兩種物質(zhì)之間的關(guān)系。還有另外的一個藝術(shù)家在包袱上面放一塊木頭，把木頭支在窗戶上面。

高橋治希：這個藝術(shù)家是我的老師。

高名潞：前年我在798辦展覽的時候跟他見過面。他認為這件作品中改變木頭傾斜的角度就會形成很多不同的作品，然后跟后面的風景形成一個整體。他的關(guān)注點在于物體之間關(guān)系的變化，把兩種物體放在一起讓其發(fā)生視覺上的關(guān)系在物派藝術(shù)家的作品中是比較常見的。這些主要是六十年代末的現(xiàn)象，那么七十年初的“物派”應(yīng)該怎樣看待呢？我想從兩個點上進行討論。

第一點，縱觀日本現(xiàn)代藝術(shù)史，二十世紀可以做戰(zhàn)前（1937年到1945年）、戰(zhàn)后（1945年到九十年代）的分期。“物派”的出現(xiàn)是在六十年代末，日本正處于上升時期，民族心理比較強。而且68年日本和美國要簽訂《日美安保條約》，大學生進行游行示威，抵制簽署這個條約，有一種強烈的反美情緒。雖然這個行動失敗了，但是還是可以看到當時出現(xiàn)的物派、新陳代謝派帶有對西方現(xiàn)代主義的抵制，但是同時也受到了像極少主義和觀念藝術(shù)的影響。雖然帶有抵制情緒，但整個價值觀上而言，還是處于整個冷戰(zhàn)體系中。所以當時的日本和現(xiàn)在的中國具有一個共同點，即對于西方文化、傳統(tǒng)或東方文化的某種嫁接。

但是我覺得日本的當時的“物派”、 “具體派”，基本上還是屬于后來國際性的后現(xiàn)代。但是中國目前所發(fā)生的 “意派”，實際上是在思考、尋找能夠超越現(xiàn)代、后現(xiàn)代的某種調(diào)和主義的方式。調(diào)和主義其實是從宗教上來的，主張各種原教旨主義之間進行對話、互動，分享共同的東西，弱化相異的成分，這樣來產(chǎn)生一些新的東西。二十一世紀的文化、藝術(shù)，政治恐怕不應(yīng)該像亨廷頓所說的那樣，非得要分裂、沖突、激化。所以將來的方向應(yīng)該是回歸人性，要有實實在在的個人的對生活的體認、體驗，追求自然、宇宙之間的和諧。因此，在這種情況下“物派”所處的時代正好和極少主義相同。它受到了一些極少主義的模式的影響，比如說極少主義關(guān)注人和作品，注重“場”的概念。這種觀念還是建立在二元的層面，強調(diào)藝術(shù)家和物之間主觀和客觀的關(guān)系。早期現(xiàn)代主義強調(diào)藝術(shù)家的主導性，物的從屬性，極少主義則突出物的主體性，看到什么就是什么。那么我們可以看到這樣一個模式，現(xiàn)代主義，包括極少主義，是放在一個劇場里邊，到了“物派”就是想尋找到一種存在，就是物存在的真正狀態(tài)，所以就把物放在自然的場景中，讓他呈現(xiàn)物本質(zhì)的物性。我們前段時間所討論的“意派”就是想走得更遠一些，把“物派”的二元的呈現(xiàn)物的本質(zhì)的方式更多元化，融入更多的討論因素，比如主體性的參與。

這是我引用的日本一個藝術(shù)史家的一段話，他把“物派”和日本當時的現(xiàn)代性危機連在一起，這段話的主要意思是說如果把日本性或者是東亞性作為一個身份位置去看待的話，它本身就先天地帶有一種抵制霸權(quán)力量的前提，這就是為什么“物派”在一開始就感覺到有必要和現(xiàn)代主義進行探討的原因，所以它可以被視為對后殖民主義的批判，但是“物派”的創(chuàng)新就在于他意識到他不可能回歸到任何意識形態(tài)的烏托邦。這句話特別重要，就是說目前這個世界，任何國家，包括中國，不可能再回到任何舊有的意識形態(tài)的烏托邦世界當中去了。當時“物派”就是具有一種勇氣，去發(fā)現(xiàn)一種理論，一種立論，一種美學，一種哲學去解決這樣一個危機。過去的二三十年，很多藝術(shù)家、批評家、策劃人也在中國尋找類似的東西，這跟 “物派”當時的情況具有一定的共同之處。中國的社會經(jīng)過了毛澤東時代，也走過了原來理想主義的時代，問題更復雜一些，所以中國目前的社會對假的東西認識更深刻的。這也是我從“物派”的一本出版物上摘下來的。他認為“物派”分為三個階段，而核心就是讓這些物完全不帶任何掩飾性的、干預性的站在那里，赤裸裸地呈現(xiàn)給觀眾。

剛才說到是社會方面的類似性、差異性和共同性，后面我們從美學上來談。這是一件比較早期的黃永砯的《灰塵系列》。我們可以發(fā)現(xiàn)中國的“意派”藝術(shù)家不是讓物和藝術(shù)家孤立。雖然二者看上去并沒有直接的聯(lián)系，但是藝術(shù)家極力的要在物上打上自己的痕跡。比如說這件作品，黃永砯把紙抽出來，隔一段時間在上面寫上一個日期，被抽出來的紙就變黃了。他在中學里做美術(shù)老師，他發(fā)現(xiàn)學生都把鉛筆削在畫布上，時間久了之后就變成了畫。“物派”主要是偏向于物理化的一種場域的展示和敘事，而“意派”是把歷史、時間和日常生活融合在一起； “物派”是一次性的、共時性的展示，而“意派”強調(diào)藝術(shù)家、生活與整個環(huán)境的共生性； “物派”強調(diào)類似于極少主義的那種劇場化， “意派”則讓它跟環(huán)境、生活、藝術(shù)家的狀態(tài)結(jié)合起來，而不是孤立地放置在那里；“物派”因為要讓物本身去說話，所以象征性非常強，比如說軟的與硬的，棉花與鐵，陰與陽，“意派”則講求格物致知，創(chuàng)作主體不斷與物發(fā)生關(guān)系，所以有不少作品的創(chuàng)作過程并不是一次性就完成了，而要慢慢把很多歷史性的內(nèi)容放進去。 比如朱金石的作品，其中的政治的、社會的、文化的內(nèi)容都是通過過程來表現(xiàn)的。徐冰的《天書》的創(chuàng)作也是一個過程，他每天在小方桌上一個字一個字的刻，長時間的創(chuàng)作已經(jīng)使他與作品產(chǎn)生了非常親密的感覺，還有九十年代初，王魯炎、陳紹基和顧德新長時間每天都畫的那些類似于幾何圖的東西，這些用宋明理學的格物致知的說法還是挺合適的，因為它不是一種數(shù)學演算，而是藝術(shù)家不斷體驗的過程。它不同于極少主義，我把它稱之為極多主義。“物派”還是很了不起的，它是二元化的、關(guān)注主題的分離，強調(diào)物的自我展示。我覺得我們應(yīng)該走得更遠一些，從傳統(tǒng)的東方哲學、歐美的當代哲學等多個方面綜合起來，使其能夠更加廣闊、更加多元化。

高橋治希：關(guān)于日本的一些“物派”的想法，剛才高名潞老師解釋的沒有太大的問題。關(guān)于“意派”，日本也有一些類似的想法。 九十年代以后出現(xiàn)了一個“后物派”，在“物派”的基礎(chǔ)上進行了新的衍生。

高名潞：前年到日本去還專門訪問了幾個藝術(shù)家。

高橋治希：我還不太清楚“意派”是一個派系還是一個想法。

高名潞：應(yīng)該都有吧，既是指創(chuàng)作又有理論的討論。就像“物派”剛出現(xiàn)的時候也沒有形成這個概念，后來慢慢被討論之后才有這樣一個概念出來。

高橋治希：“后物派”會表現(xiàn)空間和人的關(guān)系，例如有個很有名的一個藝術(shù)家，他利用鐵路的一個橋下的空間做作品，在那里做一天，他在考慮周圍環(huán)境和人的關(guān)系，把那里本來有的東西放到作品里面來。

我們應(yīng)該如何看待自然？他們把自然作為作品的最高行為，但是之前日本沒有把人的行為包含在環(huán)境當中。把人納入到環(huán)境中來講是最近十年來才開始的。這些藝術(shù)家受到“物派”的影響，而且“后物派”也有人的參與的想法，這個跟“意派”有些類似?，F(xiàn)在日本在美術(shù)館，在公共空間里做展覽的這種項目很多。08年的藝術(shù)節(jié)在金澤美術(shù)館，其中有個非常有名的藝術(shù)家，他的作品是在一個可以發(fā)光的LED的紙上，讓幾萬人用日語寫上自己的理想，這些發(fā)光的小紙片稱為“夢想的種子”，在展覽的最后一天，把紙片拋撒出去，寫下夢想的人在下面看著這些紙片飄下來，場面非常漂亮。

高名潞：這里的環(huán)境已經(jīng)不僅是自然環(huán)境，還包括社會環(huán)境。 藝術(shù)家與大眾之間的互動對中國人來說是比較熟悉的。因為在過去的政治的時代，毛澤東提倡藝術(shù)家要為大眾服務(wù)，八十年代的一些藝術(shù)家要把做的雕塑帶到農(nóng)村去，和農(nóng)民一起生活，但是你所說的日本的藝術(shù)的大眾化的不同點在于它帶有心靈凈化的傾向。這里有一個前提就是日本在商業(yè)上已經(jīng)得到了充分的發(fā)展，像剛才所說的這樣的項目會得到社會公益基金的支持，但是中國并沒有走到這一步，美術(shù)館、畫廊在做展覽的時候都要考慮到商業(yè)上、市場上的效果，在日本也存在這樣的問題嗎？

高橋治希：對于金澤二十一世紀美術(shù)館，市政府會有一個相關(guān)的預算。他們設(shè)立的美術(shù)館的藏品價格會相當昂貴，但是市民反而不太喜歡這樣的作品。對于所有人都喜歡的項目，他們會進行贊助。當代藝術(shù)的作品，普通人喜歡的還是很少，這是很大的問題。但是當代藝術(shù)的作品普通人喜歡的還是很少，這是一個大的問題。所以日本現(xiàn)在流行的是大眾喜歡的美術(shù)館。

高名潞：項目必須得適合。

高橋治希：現(xiàn)在一些人籌集資金想做奈良美智的展覽。雖然奈良美智一般都是架上的平面的作品，但是她還有一個小屋的項目，就是把自己的工作室縮小了做成作品。迷你的奈良美智的工作室不僅吸引當?shù)氐娜巳タ矗饨缙渌械挠^眾也會過來。不是美術(shù)館做的項目，是普通人出資做的。

高名潞：就是大眾美術(shù)館的概念。

高橋治希：剛才說的這種項目現(xiàn)在變的很多很快，金澤的地方銀行資助我與其他老師一起策劃了一個項目。我們利用地震以后因為破損而無人居住的房子來做展覽的項目，這種房子很多，修理之后把陶瓷做的作品展覽到里面。在瓷器上畫當?shù)厝俗钕矚g的景色做成作品。

這種項目不在美術(shù)館而在村子里，在城市里，現(xiàn)在非常流行這種在都市空間里做展覽的形式。這些項目也都是有市政府的贊助。

宋永平：當代藝術(shù)的起源不是敘述，是中國的社會關(guān)系摩擦后產(chǎn)生的自己的存在狀態(tài)。所以我覺得高老師在一個全球化的文化視野里為中國當代藝術(shù)的未來找到了方向。我相信“意派”在日本也會產(chǎn)生一個共鳴。

高名潞：謝謝，歡迎以后多交流。

高橋治希：謝謝，謝謝。