歷史如同一本帶著鎖鑰的卷牘，其中蘊含著人倫往事的神秘與社會變遷的流跡，藝術家喜歡尋訪一些并不如煙的往事，從中覓出古往與今來的些微聯系。近來，藝術家徐唯辛致力于為平凡而陣容龐大的“草根階層”繪像，大規模地重塑歷史中國眾生百相，顛覆了我們古往今來一以貫之的英雄觀，放大歷史中平凡的個體。對近代美術史卓有研究的王明賢先生與藝術家徐唯辛的這次對話，可以看作是面對歷史有感而發，通達淡然的王明賢先生遇到激情而為的藝術家徐唯辛，談話在一張一弛間流露出對藝術的執著與用心。
　　王明賢（以下簡稱王）：近年來你的作品有了很大的變化。作為當代現實主義繪畫的重要畫家，你為什么一改從前一貫的敘事方式，改畫大幅的肖像？
　　徐唯辛（以下簡稱徐）：我這幾年畫礦工，跑到煤礦體驗生活，拍了很多礦工圖片。在電腦屏幕上看圖時，發現礦工烏黑臉部特寫的震撼力，當時心里很激動，我想干脆畫超大尺幅的肖像，也許效果會好過大場面的老套路?，F在總是用2.5米×2米的固定尺寸。畫大畫讓我有一種釋放的感覺，也符合我的性格，欲罷不能，一口氣畫了將近10多幅《礦工肖像》。去年5月在中國美術館做展覽的時候，這些大肖像組畫作品展覽效果非常好，大部分人的反映是震撼，甚至連老先生們也認為很好，就更堅定了我這樣畫的想法。
　　王：我覺得實際上這也是文革時期大幅領袖肖像對你的影響，第二個是現代視覺傳達效果對你的影響，我想可能還有一點，就是當代藝術眾多作品對你的影響，可能是有這三方面的影響。
　　徐：我后來在畫的過程中也想過這些，比如說畫領袖，中國歷來都有放大領袖形象的傳統，唐代有一幅《步輦圖》，我當時就覺得很奇怪，《步輦圖》中皇帝很大，旁邊那些太監隨從卻很小。現實生活中皇帝也是凡人，并沒有那么大，我想這可能源于人們對領袖英雄的崇拜心理。
　　王：對，原來畫帝王都偏大，中國都是這種傳統，包括西方也是，都把英雄和領袖人物往大畫。
　　徐：礦工肖像其實是用領袖像的尺度，來畫“草根階層”。這事本身讓我覺得很興奮，很刺激。像王老師剛才說的，這種影響是潛移默化的，這種形式能夠觸動我，如果沒有現代美術，包括“八五新潮”，即便是有這種想法，可能我也不敢這樣畫?，F在很多時機成熟了，中國美術的發展情況成熟了，我自己也成熟了。
　　王：從70年代末到80年代初中國整個思想界，有一個運動，可以說是中國的思想啟蒙，當時真是有雄心，迫切地要求創造。包括從藝術發展，從形式上都有太大的理想和抱負。這與“五四”時期頗為相似。
　　徐：當時社會上的確出現了活躍的氣象。1978年我正在西安上大學，經常去西北大學參加活動，那里有許多從延安考上來的北京知青，他們中有很多高知、高干家庭出身的子弟，讀過許多書，對國家前途很關心。他們舉辦了許多活動和沙龍，熱烈地討論國家興亡的事情，許多話題十分新鮮和大膽，對我是一種啟發。
　　王：剛才我說到“五四運動”。“五四”時出現魯迅、陳獨秀、胡適等大師。但是實際上沒有多少作品，比如胡適寫的《嘗試集》，都是大白話，沒有什么價值，相對來講魯迅寫得還好一點，寫出了很多精彩的東西。上世紀30年代的整個文學界，還是很繁榮的，但是沒出現大師。到20世紀80年代，中國文化界、藝術界出現了開創性的人物，90年代文學藝術作品也很好看，但顯然缺乏開創性的東西。我現在一直在考慮，當代藝術是怎樣的發展態勢？怎樣才能夠重新開始今天的創造？
　　徐：目前的客觀形式的確不利于真正有見地的文藝作品的出現，這是事實，主要是市場消解了許多藝術家的進取精神。我一直認為藝術家應該多閱讀，多思考，極力打造建設自己知識分子的獨立精神，惟有如此，才能抵制來自市場的許多東西的誘惑，為什么上世紀80年代有那么多好東西出現，主要是藝術家在當時沒有羈絆，那才是真正的前衛精神。
　　王：從上世紀80、90年代一直到現在，你對前衛藝術的看法、你的想法在整個過程中有沒有發生過變化？你覺得這些變化說明了什么？包括它對你的藝術有什么影響？我現在想了解的就是你真實的想法，是怎么就怎么樣。
　　徐：“85新空間展”當時就在我身邊，展覽我都看了，當時覺得很新奇，竟然還能這么畫畫！但并不是理解得很透徹，一方面因為我是從新疆考來的，在接觸資訊和城市文化方面，特別是對西方現代美術的了解還是很少的；另一方面，八五年以前的中國沒進來多少信息。那時候我覺得這些藝術家是很不簡單的，新信息剛進來，很快就被他們消化，并基于他們自己的經驗，將這些信息加工成自己的東西。
　　對于前衛藝術當時雖然不是很理解，但是那些東西給了我很大啟發，我當時還嘗試過一些這方面的創作。說實話還是很失敗的，一畫就是新疆內容，沒辦法（笑）。要知道，我在新疆生活了近30年，來內地很長一段時間，連做夢的內容都是和新疆有關的。1991年，我試過畫一些格子布，還有一些模型上面的棉布等手法寫實、內容抽象的作品?，F在回過頭看，感覺路子走得不對。那時以為現代藝術就是一個形式問題，其實不是，它是從內在、從文化的角度、從思想層面迸發出來的，不是簡單的形式所能解決的，所以我當時硬搞就搞不好。以前路過展示前衛藝術的畫廊我都不敢進去，因為有壓力，我覺得當代藝術是很好的東西，但是我做不好，所以經常會有自卑的感覺。
　　不可否認的是，前衛藝術對我的影響是很大的。那時看圓明園那些藝術家的創作，的確都很有前衛精神。非常欽佩他們的。包括后來我的學生搞創作，出現一些實驗的東西，我都會持鼓勵的態度。
　　王：你說的這個例子很典型，在1985年那個時期，浙江美院是中國現代藝術的中心，新空間的張培力，還有黃永（石永）、王廣義等等，這些前衛藝術的旗手都是浙江美院出來的。這跟當時的師資也有關系，鄭勝天當時是油畫系主任，他們這一批人最早到國外接觸到了前衛藝術。在這樣的背景中，你可能是一方面特別惶恐；一方面又特別著急。
　　徐：對，我當時感到有壓力，又不知所措。我想起來一個有趣的事。研究生畢業創作的時候，那已經是1987年了，我不想老老實實畫傳統的創作，那時也稍微消化了一些新東西，看了一些畫冊，畢業創作想以京劇為題材，當時我考慮京劇很有意思，它既是具像的，同時它的舞臺調度、情節描繪和舞臺美術又很抽象，我勾了四張小稿。當時我的導師說：“你沒這個生活，你是新疆來的，應該畫你熟悉的生活。”我想：“老師要讓我畢業，就先把這個實驗的東西放下吧。”后來我的畢業創作畫了《馕房》，也多少受了現代藝術的一點影響，比方說顏色比較簡單，還有單純的線條等，在傳統寫實方面還是有一些探索，也獲得了美術界的承認（獲首屆中國油畫展大獎），但還是很不夠，骨子里還是傳統和學院那一套。
　　王：在當代，藝術家越來越重視個人感受和經驗的表達，而你最近的作品是用一種客觀、直視的敘事方式來表達，你怎樣處理畫面中對待歷史的客觀性與個人的感受、經驗之間的關系？
　　徐：個人感情在藝術創作中很重要，有感而發的創作才能真正打動觀眾。問題是要看我們所處的時代，藝術家選擇的敘事方式應該與時代發展的階段性有緊密的聯系，時代對敘事方式有一種內在的規定，雖然藝術家對時代的進步有一定影響。藝術家要清楚這點才能創作出適合時代的作品。我一直希望我的作品能夠緊貼時代，緊貼社會。我一直以來都有一種英雄情結，希望知識分子能夠承擔起更多的社會責任，中國當代藝術家，不光要擔負藝術本體的責任，還應該擔當社會的責任。中國與西方社會的發達完善程度相比，在制度建設等方面還有所差距，知識分子需要反思歷史問題和社會秩序。
　　另外，直視的敘事方法也符合我的創作理念，那就是作品要直接、單純，要具體、具像，這樣的作品在這個時代才有力量。我這個作品，表面上看是客觀的，但是我的個人感受和經驗也混合在作品里，比如肖像的尺寸、色彩的選擇和人物的選擇等第。如果是別人，畫同樣的題材，作品的最終結果會是另外的樣子。
　　王：作為畫家，你認為作品帶給觀眾的啟迪意義和視覺審美的體驗哪個更重要？
　　徐：我覺得兩個東西都很重要。它們是互相依存的，如果只有形式，作品肯定是柔弱無力的。記得我在1997年畫《酸雨》的時候，曾寫過一篇文章，后來水天中先生還在一篇文章中引用了：“在后農業社會的中國，內容的意義大于形式的意義。”一段時間我甚至認為題材甚至重要過形式。現在我改變了，我認為如果形式不行，沒有視覺感染力，沒有給觀眾帶來新的視覺審美的體驗，觀眾也不可能接受你作品的內容。所以，我很欣慰，我今天在觀念轉變的同時，形式上也有一點變化，我覺得形式非常重要，起碼和內容是一樣重要的。
　　王：曾經有批評家認為形式就是內容，內容就是形式。當然這是根據當時的情況而言的，具有某種文化針對性。
　　徐：“文化針對性”說得好。從我繪畫形式的轉變，我感到形式太重要了，比方說我的《礦工頭像》和現在畫的《歷史中國眾生相》，如果以美術學院寫生的那種尺寸畫1000張，壓根兒就沒有什么效果。我覺得這批作品最重要的就是形式，當然獲得這個形式是具有偶然性的，是一種藝術語言的機緣，當然也是我走過漫長堅實的寫實繪畫道路之后，眼前猛然出現的一個靈感，我感謝藝術之神對我的眷顧。所以你問我內容和形式哪個重要？我覺得內容和形式都很重要。