朱其為中國(guó)第一代獨(dú)立策展人，曾先后在96年策劃了第一個(gè)全國(guó)裝置藝術(shù)展《以藝術(shù)的名義》、在98年策劃了中國(guó)第一個(gè)前衛(wèi)攝影展《影像志異--中國(guó)新概念攝影藝術(shù)展》，1999年最先策劃了關(guān)于"美麗"視覺的主題展覽《像唯物主義那樣美麗》，2000年策劃的《轉(zhuǎn)世時(shí)代--中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展》是關(guān)于"美麗"主題的文化背景的總結(jié)。在由中央電視臺(tái)《美術(shù)星空》欄目主辦的2000年中國(guó)藝術(shù)精英榜評(píng)選中被評(píng)為年度最佳獨(dú)立策展人。

　　問：我們知道你在今年4月份在成都上河美術(shù)館策劃了《轉(zhuǎn)世時(shí)代--2000中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展》，請(qǐng)你具體談一談轉(zhuǎn)世時(shí)代的含義？

　　　

　　答：這十年，從80年代政治社會(huì)向90年代后政治社會(huì)轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變包括很多層次，最初是從社會(huì)組織結(jié)構(gòu)開始轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)了市場(chǎng)商業(yè)交換，很多人開始加入這個(gè)交換系統(tǒng)。慢慢到精神層面的轉(zhuǎn)變，我們?cè)趺纯创@些漂亮、時(shí)髦的東西，我們的價(jià)值觀念怎么轉(zhuǎn)變？這里有普通人的轉(zhuǎn)變，尤其是60年代前后出生的從事藝術(shù)的人所經(jīng)歷的特殊轉(zhuǎn)變，他們所受的文化教育，他們所受教育的圖像系統(tǒng)，包括對(duì)圖像系統(tǒng)的解釋，都必須產(chǎn)生轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變是文化教育系統(tǒng)的漂移，這種系統(tǒng)不再適應(yīng)這個(gè)社會(huì)了。還有一個(gè)轉(zhuǎn)變是技術(shù)的轉(zhuǎn)變， 傳統(tǒng)的繪畫、雕塑技術(shù)如何在當(dāng)代藝術(shù)中占有位置，它和觀念藝術(shù)是什么關(guān)系？這種轉(zhuǎn)變是轉(zhuǎn)世，不是革命，它沒有完全和過去脫離關(guān)系。這種轉(zhuǎn)變也不是改良，改良是對(duì)過去系統(tǒng)進(jìn)行某些修改，它的基本形態(tài)不變。轉(zhuǎn)世是個(gè)整體意義上的改變。從80年代左翼文化系統(tǒng)為主，轉(zhuǎn)換成90年代后政治社會(huì)的結(jié)構(gòu)、心理、美學(xué)趣味，包括對(duì)視覺影像資源的重新取用。從理論上有很多概念，比如說后社會(huì)主義、后政治社會(huì)、后60年代，這些都說明一個(gè)問題。而轉(zhuǎn)世這個(gè)詞，它的價(jià)值態(tài)度、社會(huì)政治態(tài)度、美學(xué)態(tài)度比較確切，它反映轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)社會(huì)特有的特征。它有兩個(gè)層次。一個(gè)層次，80年代政治社會(huì)美學(xué)系統(tǒng)的時(shí)間的線性線索在向前延伸；另一層次，全球化切入中國(guó)社會(huì)，對(duì)80年代的線性發(fā)展產(chǎn)生一個(gè)橫向影響。與世界其他地方的90年代藝術(shù)不一樣，它明顯帶有中國(guó)社會(huì)系統(tǒng)影響的特征，它又不是一個(gè)完全封閉的系統(tǒng)。從題材、美學(xué)的轉(zhuǎn)變到新的圖像的產(chǎn)生，它從整體上發(fā)生改變。

　　問：那么，這個(gè)展覽的策展思路是什么？

　　答：這個(gè)展覽之后很多人問我為什么不用99年的"像唯物主義那樣美麗"那個(gè)標(biāo)題，我解釋說，像唯物主義那樣美麗還不是最早的想法，最早的想法是從98年做《影像志異》展開始，當(dāng)時(shí)覺得攝影完全反映新的、比較漂亮、時(shí)髦的事情。展覽之后，我覺得繪畫、雕塑、Video都同樣產(chǎn)生攝影這一領(lǐng)域所反映的風(fēng)格，也就是從現(xiàn)代主義的憂郁、陰暗向漂亮、明亮轉(zhuǎn)變，這當(dāng)中包括對(duì)90年代的新城市、新社會(huì)、新視覺的題材的取用。我覺得應(yīng)該策劃一個(gè)綜合的展覽。96年，《以藝術(shù)的名義》這個(gè)展覽的想法很簡(jiǎn)單，覺得做前衛(wèi)藝術(shù)就應(yīng)該找最好的美術(shù)館。而劉海粟美術(shù)館非常漂亮，整個(gè)展覽做的東西也很精致，風(fēng)格和以前不同。當(dāng)時(shí)還沒有意識(shí)?quot;美麗新視覺"這一現(xiàn)象的哲學(xué)演變，真正明確的想法應(yīng)該是在99年《像唯物主義那樣美麗》的展覽中。

　　

　　至于"像唯物主義那樣美麗"這個(gè)說法，后來也有報(bào)道說"像物質(zhì)那樣美麗"，我覺得像物質(zhì)那樣美麗僅僅是一種反映表層的心理。過去時(shí)代，我們對(duì)物質(zhì)的價(jià)值道德的判斷持批判、諷刺態(tài)度，到了今天，物質(zhì)是獲得人性和高層思想必經(jīng)的生活。當(dāng)然，60年代出生的藝術(shù)家是帶著他們?cè)?0年代所接受的左翼文化教育、烏托邦啟蒙理性、包括先鋒派文化教育的背景來看待物質(zhì)消費(fèi)生活的。還有一個(gè)角度是中國(guó)90年代主流社會(huì)對(duì)唯物主義的重新理解和實(shí)踐。90年代人們的一個(gè)看法，認(rèn)為形而上學(xué)、哲學(xué)必須在物質(zhì)層面找到它的體現(xiàn)層次，也必須用物質(zhì)和社會(huì)行動(dòng)去證明一個(gè)抽象的思想。這是90年代整個(gè)社會(huì)主流層次對(duì)80年代烏托邦文化的一個(gè)修正的態(tài)度。當(dāng)然，中國(guó)社會(huì)的大多數(shù)人并不會(huì)這么抽象的去看問題。他們用現(xiàn)實(shí)主義的務(wù)實(shí)態(tài)度去展開生活。

　　

　　為什么選擇美麗？90年代不再有80年代瘋狂的社會(huì)情緒和烏托邦的氛圍，而60年代前后出生的人們?cè)谛睦锷弦恢备惺苤@些東西，在90年代他們有一種莫名的期待，希望在90年代還能產(chǎn)生這些東西。因?yàn)槠诖譀]有出現(xiàn)，他們心里受到一種傷害。這種受傷和文革時(shí)期政治壓抑受傷不一樣，選擇美麗的物質(zhì)層次在某種程度上是治療受傷的途徑。另一個(gè)層次，80年代的烏托邦式的美麗的體驗(yàn)同時(shí)滲透到新視覺圖像上。我覺得這十年，中國(guó)社會(huì)和中國(guó)藝術(shù)沒有哲學(xué)層次的思想，藝術(shù)也沒有在純藝術(shù)形式實(shí)驗(yàn)的層面展開。藝術(shù)更多地是反應(yīng)這一代人在90年代的心理演變的歷程，它的視覺更多是在心理學(xué)層次建立的。它既不是反映80年代對(duì)純粹理性哲學(xué)的理解，把它變?yōu)橐曈X。也不是形式主義先鋒派實(shí)驗(yàn)。它反映這一代人心里結(jié)構(gòu)的演變。

　　

　　為什么用新視覺？它有一個(gè)先鋒派價(jià)值觀的背景。他們希望自己的選擇既是當(dāng)代性的又不是西方的，又不是中國(guó)過去時(shí)代的東西。他們認(rèn)為90年代的新視覺資源可能會(huì)帶來很多可能性，這種選擇既是自己的又是當(dāng)代的。這是一種策略的，冷靜的選擇。但它背后不可避免地存在心理學(xué)的影響。

　　

　　《像唯物主義那樣美麗》這個(gè)展覽有很多缺陷，首先，選擇的藝術(shù)家過于龐雜，不整齊。包括像莊輝、洪磊這一類藝術(shù)家應(yīng)該嚴(yán)格限定在更具體的范圍 ?！掇D(zhuǎn)世時(shí)代》這個(gè)展覽從三個(gè)層次來選擇藝術(shù)家和作品：第一，它必須是當(dāng)代十年生活的新視像；第二，表現(xiàn)形式是具像、寫實(shí)、帶有敘事含義的風(fēng)格的作品；第三，它的風(fēng)格比較漂亮、時(shí)尚、時(shí)髦?，F(xiàn)在看來，由于美術(shù)館的場(chǎng)地限制，還有很多反應(yīng)這個(gè)層次的藝術(shù)家的作品沒有參展，這在某種程度上減弱了這個(gè)展覽的沖擊力。

　　問：為什么必須選擇具像和漂亮的作品呢？

　　

　　答：這十年的心理上的反映必須用敘事的形式，敘事的形式只能是用寫實(shí)的手法，而不是用表現(xiàn)主義的手法。當(dāng)然，當(dāng)下藝術(shù)界有一種新犬儒主義或者說新投降主義的說法，認(rèn)為這種藝術(shù)不再有批判的鋒芒，不再有對(duì)抗的心理。我覺得選擇漂亮和選擇令人惡心的東西同樣需要勇氣。希望自己的作品和主流社會(huì)對(duì)話，自己的視覺能和大多數(shù)人產(chǎn)生共享經(jīng)驗(yàn)，我覺得這比單純選擇對(duì)抗需要勇氣。這些作品在本體概念上不前衛(wèi)，這些作品更像私人日記，但把這十年人的心里的微妙變化細(xì)膩地表達(dá)出來，可以說，這十年，中國(guó)美術(shù)還是達(dá)到一個(gè)高度。

　　問：我們知道，除非一個(gè)較大型的展覽，一般情況下，在野的和學(xué)院的藝術(shù)家的作品不會(huì)放在同一個(gè)展覽里，而且，藝術(shù)家的年齡和作品的風(fēng)貌都不會(huì)有很大的差距，你怎樣看待這些問題？

　　

　　答：謝南星的新作品趨向平靜、和緩，他本來答應(yīng)展出這批新畫，但他的作品和荷蘭一家畫廊簽約，最后這個(gè)展覽只能展出他的舊畫。這是一個(gè)特殊的問題。喻紅的作品代表她個(gè)人風(fēng)格的轉(zhuǎn)折，她的作品不是對(duì)社會(huì)表明一種態(tài)度，而是從自己的記憶中體驗(yàn)、 提煉一些東西。喻紅在85新潮時(shí)期就開始藝術(shù)創(chuàng)作，她不是96、 97年開始藝術(shù)創(chuàng)作的新人。她可以包括在這個(gè)展覽中，這也是這個(gè)展覽的題目"轉(zhuǎn)世"所界定的。喻紅作為80年代末學(xué)院派藝術(shù)的代表，她當(dāng)時(shí)的很多作品反映了60年代前后出生的一代人的失意的、烏托邦的、對(duì)革命期待的情緒。進(jìn)入90年代，她開始畫日常性的東西，去描繪物質(zhì)層次、人性的細(xì)節(jié)。她這批畫丟掉了她原來作品的最重要的層次，她那種受傷的期待的情緒已控制到非常冷靜的狀態(tài)。這個(gè)展覽為什么用"轉(zhuǎn)世"而不用"像唯物主義那樣美麗"，我覺得"轉(zhuǎn)世"涵蓋的時(shí)間年限更廣，它可以代表80年代向90年代的演變。"像唯物主義那樣美麗"僅僅指97-99年美麗新視覺出現(xiàn)的特定現(xiàn)象。我希望這個(gè)展覽不應(yīng)從表面現(xiàn)象看問題，它應(yīng)該反映這些現(xiàn)象演變的背景。這個(gè)背景就是我在《轉(zhuǎn)世："紅色天堂"的異像》那篇文章中提到的，它從80年代左翼社會(huì)的"紅色天堂"向90年代帶有新左翼色彩的享樂主義的消費(fèi)系統(tǒng)演變。這一代人既帶有烏托邦社會(huì)批判文化教育，又不再拒絕消費(fèi),物質(zhì)享受。你必須從90年代初至90年代末的心理線索來看97-99這三年的變化。另外，這個(gè)展覽不是按年齡來劃分的。在中國(guó)的一個(gè)特殊性，中國(guó)從85新潮以來，50、60年代和60年代之后出生的藝術(shù)家始終處于同一起跑線，只有在每一個(gè)年齡層次的人能否繼續(xù)往前走的問題。如果說70年代出生的藝術(shù)家自然地走到當(dāng)代性這個(gè)層次，我選擇來自不同年齡階層的都走到這個(gè)層次的藝術(shù)家。一些展覽嚴(yán)格劃分年齡階段，比如70年代出生的藝術(shù)家等等，其實(shí)，60年代出生也好，70年代出生也好，他們之中的分化很厲害。

　　問：我們知道謝南星因?yàn)閰⒓恿说?8屆威尼斯雙年展而成為當(dāng)下藝術(shù)界的名人，王度近兩年也在西方藝術(shù)界受到重視，你當(dāng)時(shí)策劃展覽是否想過別人會(huì)認(rèn)為你拉名人做展覽這個(gè)問題？

　　

　　答：其實(shí)，有名氣的人非常多，比如，我也可以請(qǐng)徐冰、嚴(yán)培明參加。我覺得名氣不是最重要的。關(guān)鍵看他選擇哪個(gè)層次的資源，他怎么看待這些資源？王度可以說代表了85新潮以來中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)走到了一個(gè)極端。他的作品抹去了東方的、西方的問題，抹去了國(guó)家背景，在他的作品中，當(dāng)代性成了世界各地的人共同的資源。選擇王度，主要覺得他是這個(gè)領(lǐng)域里做得最好的。我也選擇了楊帆、田榮這樣沒有參加過什么展覽的年輕人，我覺得王度的態(tài)度很好，他不介意年齡和知名度，而是看大家是否面對(duì)共同的問題。當(dāng)然，有名人參加會(huì)給展覽的操作帶來效應(yīng)。

　　問：我想請(qǐng)你具體談一談王度和他的作品，或者說，你怎么來界定他的作品？你怎么界定他是這個(gè)領(lǐng)域里做得最好的？

　　

　　答：王度是85新潮時(shí)期南方藝術(shù)群體的領(lǐng)頭人。在西方居住的十年，他完全拋棄了80年代瘋狂先鋒派的藝術(shù)風(fēng)格，象80年代出生的年輕人那樣對(duì)當(dāng)代性題材發(fā)生興趣。97年，在歐洲有一個(gè)名為《后人類》的很轟動(dòng)的展覽，"后人類"可以說是美國(guó)60年代波普藝術(shù)在90年代發(fā)展的新階段，這些藝術(shù)家用艷麗的、漂亮的、當(dāng)代性資源的東西，用杰夫·昆斯的具像、時(shí)尚的樣式做藝術(shù)，他們逐漸消解個(gè)人性的東西。王度可以看作美國(guó)"后人類"在歐洲的著陸。他在法國(guó)藝術(shù)界也受到很高的評(píng)價(jià)。當(dāng)然，一個(gè)展覽并不一定要求所有的藝術(shù)家都是最好的。

　　問：你在《轉(zhuǎn)世："紅色天堂"的異像》這篇文章的開頭提到葛蘭西所定義的后政治社會(huì)，又用"后人類"來界定王度的作品，你是否在用西方的理論、概念或者說西方的知識(shí)背景來對(duì)待中國(guó)的問題，你怎么看待這一問題？

　　

　　答："西方"這個(gè)詞我覺得不太準(zhǔn)確，我們受西方的影響這是肯定的。這種影響是有選擇性的影響，也就是選擇和我們的問題對(duì)應(yīng)的部分，無論是選擇政治體制，還是選擇思想觀念，關(guān)鍵是它有沒有解決我們問題的可能性。也不是中國(guó)的批評(píng)界，是整個(gè)文化界，包括文學(xué)界、哲學(xué)界，缺少一個(gè)制作話語和系統(tǒng)概念的文本。這就首先需要借用西方的概念，然后慢慢闡述自己的心理體驗(yàn)，然后參與制造事件，描述事件，這三個(gè)部分結(jié)合起來，慢慢會(huì)形成自己的概念和系統(tǒng)。我覺得中國(guó)的批評(píng)界對(duì)藝術(shù)的描述主要是心理體驗(yàn)式的描述。我們沒有必要拋棄西方的方法論，他們的描述模式我們可以修正性的借鑒。

　　問：我們?cè)谟懻摉|西方的關(guān)系問題時(shí)，還涉及到中國(guó)的藝術(shù)家和批評(píng)家在西方藝術(shù)界的位置問題，你認(rèn)為目前在中國(guó)，藝術(shù)家和批評(píng)家是怎樣的關(guān)系？

　　

　　答：從現(xiàn)狀看，現(xiàn)在該輪到批評(píng)家做事的時(shí)候了。中國(guó)藝術(shù)家憑著個(gè)人的才能和努力，打入國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)，他們的個(gè)人能量已發(fā)揮到極限。中國(guó)的藝術(shù)再需要提高一個(gè)層次，這應(yīng)不是藝術(shù)家的事了。批評(píng)安身立命的東西是什么？我覺得是話語的闡釋能力，是批評(píng)集團(tuán)生產(chǎn)意義、概念、話語權(quán)力的能力。當(dāng)然，這里面有很多因素。我覺得八大美院的藝術(shù)史論系的教學(xué)結(jié)構(gòu)還是停留在美術(shù)自身的限制上，中國(guó)美術(shù)史的教育系統(tǒng)缺乏一個(gè)知識(shí)背景，比如對(duì)哲學(xué)、對(duì)文學(xué)、對(duì)人類學(xué)、對(duì)文藝?yán)碚搶W(xué)缺乏基本的學(xué)習(xí)?？梢哉f還沒有基本的閱讀量、基本的知識(shí)儲(chǔ)備。而藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該是廣義的文化批評(píng)。

　　問：我們知道觀念攝影在中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)界正值熱潮，你在98年就策劃了中國(guó)第一個(gè)觀念攝影展《影像志異》，請(qǐng)你談一談你是怎么看待觀念攝影這一門藝術(shù)的？

　　

　　答：其實(shí)，我最早進(jìn)入藝術(shù)界是從做裝置藝術(shù)開始的。那時(shí)把裝置藝術(shù)當(dāng)作一種觀念藝術(shù)來看待，也想寫一些這方面的文章，后來覺得沒有很值得寫的好作品，這當(dāng)中，一些人的出國(guó)參展機(jī)會(huì)多了反而影響了他們的作品質(zhì)量。觀念攝影的出現(xiàn)是一新鮮事物，我當(dāng)時(shí)打電話給莊輝、洪磊、陳劭雄、洪浩，跟他們要片子，當(dāng)時(shí)寫了一篇文章《陌生人的眼睛》。對(duì)觀念攝影的興趣實(shí)際是對(duì)影像的重新關(guān)注。

　　

　　全球文化最大的一個(gè)變化是影像影響人的思想，到了今天，我們不是用文字來思考問題，而是用影像來思考問題。另外一個(gè)問題是文本的衰落，人們不再用哲學(xué)邏輯去推斷和思考問題，我曾寫過一篇文章《從后現(xiàn)代主義、后殖民主義到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代》，我覺得以后不存在現(xiàn)在意義上的作家，他應(yīng)該是一個(gè)綜合意義上的作家?！队跋裰井悺氛怪?，我覺得藝術(shù)就是影像和觀念。我把影像藝術(shù)看作是文化意識(shí)形態(tài)向視覺的演變。

　　問：從你策劃的第一個(gè)展覽到最后一個(gè)策劃的展覽，你在觀念或者說想法上有哪些具體的變化？

　　

　　答：我策劃的第一個(gè)展覽是《以藝術(shù)的名義》，為什么說以藝術(shù)的名義呢？藝術(shù)除了Art這個(gè)詞沒有變，藝術(shù)本身的意義已不存在了，也就是說藝術(shù)的根本問題不存在了。藝術(shù)已降落到更具體的層次。具體性的問題充分展開以后，它本身的邏輯和哲學(xué)就體現(xiàn)出來。還有一點(diǎn)就是，你是否能深刻把握變動(dòng)中的事物，這是藝術(shù)應(yīng)該立足的兩個(gè)層次。另外，我做展覽的方式有變化。比如，《影像志異》只包括觀念攝影作品，裝置藝術(shù)展只包括裝置藝術(shù)。92-97年，美術(shù)界的一個(gè)基本思潮就是媒體的變革，媒體的實(shí)驗(yàn)，媒體的突破。我覺得這些突破還停留在現(xiàn)代主義的層次上，還沒有當(dāng)代藝術(shù)的概念。97年以后，我們對(duì)媒體看得不是很重要了，我們認(rèn)為更重要的是觀念和思想。這其中，裝置、繪畫、雕塑等形式都是平等的， 關(guān)鍵是我們?cè)趺慈リU釋和表達(dá)這個(gè)資源。還有一點(diǎn)，我們對(duì)社會(huì)政治題材的態(tài)度變了，社會(huì)政治題材的概念不再是相對(duì)純粹藝術(shù)的概念而言了。純粹藝術(shù)在今天存在很多的疑問，首先，純粹藝術(shù)的概念在今天還存在嗎？對(duì)于影像藝術(shù)來說，它是一種身體的非理性的創(chuàng)造?？梢哉f，影像的意識(shí)形態(tài)已成為一個(gè)課題。也就是說，意識(shí)形態(tài)通過視覺的揭示進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的改變。在第三世界，影像和意識(shí)形態(tài)有一種后殖民主義的關(guān)系。驅(qū)除西方對(duì)自己的影響，重新建立中國(guó)的現(xiàn)代性，影像包含了中國(guó)人自我的現(xiàn)代性。這種現(xiàn)代性的線索從何而來？它也涉及到視覺藝術(shù)的定位在哪里。