采訪：李璇
時間：2009年4月17日下午
地點：宋莊栗憲庭家中

李：前不久“四月影會”研討會召開后，就有好多人開始關注80年代以后的攝影發展。我們這期專題就是以個案的方式，從藝術的角度去重新梳理80年代優秀的攝影個案。因為以往的攝影史基本都是以組織和攝影事件來梳理80年代。這是一個很奇怪的現象，請您談談對80年代中國攝影的看法？

栗(栗憲庭)：我對攝影是個外行，如果要談80年代攝影，我只能以一個觀眾的角度來說一點觀感，偶爾看到一些攝影的展覽和作品，更沒有資格來進行攝影史的分析。

我印象看過的第一個攝影展覽就是《四月影會》。《四月影會》的展覽比同年的《星星美展》還早一點，它和《星星美展》所起的作用一樣，都是針對文革藝術的，比如當時有兩個口號很流行，一個是“人性”，一個是“真實”；還有就是非現實主義的風格探討，以及對藝術自身價值的強調。“四月影會”展覽的組織者王志平的前言我印象很深，就是開誠布公的強調攝影作為藝術的自身價值，這就是宣告攝影作品不再是其他諸如媒體尤其是政治的附庸和工具了，開始把攝影作為一個藝術門類來探討攝影的藝術本體。這一點至今依然有意義，因為相當一部分攝影師和媒體是一種雇傭關系，這一部分攝影作品，在何種程度上能超越雇傭而成為獨立作品，依然是攝影應該探討的問題。《四月影會》展覽的作品大致有兩類，一類是強調真實現實場景的作品，這里的真實有三層意思，一是攝影家態度的真實——獨立和自由的感覺，強調自然而然不造作的記錄現實生活的場景和人物。二是針對文革大量擺拍的作品，強調生活場景的真實性。三是攝影家對該現實場景長期的觀察和研究，力圖把握深層現實關系上的真實。“四月影會”展覽上另一類作品是現代主義的風格實驗，這和《星星美展》大量的作品一樣，受到西方現代主義影響，反叛五四以來一統化的現實主義藝術格局。作品包括對鏡頭、影調、構圖的形式風格的探討，詩意化影像的探討之類。還有就是1980年代初展覽形式——非官方的自發性民間展覽，還有展覽的形式，自己串到一起聯展。以前的展覽都是官方辦的，1970年代后期，先是在西單民主墻自發的藝術展覽，1979年二月上海的《十二人畫展》，北京中山公園的《新春風景靜物油畫展覽》開了先例。再就是《四月影會》展覽上開詩配畫之先例，最早的《今天》這本雜志就是有詩有畫，很多文學作品和繪畫在一起。《四月影會》一張圖片下面就是北島配的詩呀什么的，這證明這個攝影展覽不僅僅是攝影，那是一種文化和藝術的自我覺醒，當時很多詩人、畫家、攝影家、音樂家在一起進行交流和創作，這讓我們想起二十世紀初期西方現代主義初期的景象，這是一個文學和藝術革命時期的現象。

這之后我看的攝影就很少，斷斷續續在雜志上看到一些攝影。有印象的就是1980年代中期沙龍實驗攝影，做成版畫效果，強調光影的效果呀，暗房技術的拼貼呀等等，現代主義風格實驗。另外有印象的就是人像攝影，名人肖像，后面的就沒什么印象了。攝影我基本上沒什么接觸。能記住的就是1990年代中期以后的，那種很國際潮流化的所謂“觀念影像”。因為辛·舍曼這樣的藝術家的出現，使用攝影媒體來做藝術，但我并不想把它們歸為攝影，它是一種很當代藝術化的模式。連州攝影節，他們請我當這個總策展人，我覺得有點力不勝任，沒有能推辭掉，只能友情出演哈。

李：您在08年連州攝影節上，也策劃了“中國80年代攝影”的專題，也是以個案的方式呈現。您是以什么樣的標準去選擇這些藝術家的，他們的作品和80年代整個流行的潮流有何不同？

栗：就是幾個個案，大家一起商量的，我覺得我沒有能力來回顧，其他策展人在那么短的時間回顧也有問題，我提出我組織這個版塊，會避免很多人家說不專業，反正我不專業，我的意思就是強調個案，強調我印象中的1980年代的個案，突出的是強調回到我和照相機和現實的關系上來，找幾個個案證實我要說的事兒。最好就是找幾個個案出來研究，像張海兒、呂楠、袁冬平、安哥、莫毅等。

李：加上近幾年觀念藝術的泛濫和藝術市場的火爆，回頭來梳理80年代攝影的那撥人，其實很有必要。連州攝影節為何以“我的照相機”作為展覽主題？

栗：我之所以把去年連州攝影節的展覽主題定為“我的照相機”，一方面是我想不出更好的詞來，另一方面我就是期望攝影能向“我和照相機和現實的關系”這種行為本身的意義回歸。最開始攝影產生時就是一種擺拍行為，照相機快門速度很慢，只能擺拍，擺拍的所有美學標準都是來自繪畫，比如保持45度角頭像，身姿，穿著等，那時攝影還沒有獨立出來。后來藝術家使用攝影媒體做藝術，用擺拍來說話，其實還是回到繪畫的模式。后來隨著相機技術的發展，就出現了“新聞攝影”，它能抓住生活的某些瞬間，這時候攝影獨立了。攝影機器的進步使一些藝術家找到了攝影和繪畫完全不同的一個精神訴求的道路，我覺得這時才產生了真正意義上的攝影。它能感受到瞬間里所包含的生活真實，這是任何藝術形式都不能代替的，我就是想強調這樣的一個東西。現在回過頭來，其實攝影技術發展以后，這種狀態還是一直存在。攝影作品不可替代的價值，還是在于攝影藝術家拿起相機按下快門那一瞬間，攝影家和現實由此建立的所有關系里。


李：您剛才提到攝影本質的問題，能否再具體談談。

栗：我不想使用本質這個詞匯，就是通過憑機器紀錄的一瞬間或一個場景、一個人像、一個事件來反映現實的真實。場景的真實是攝影最不可代替的真實，很重要。擺拍的真實是是另外一種真實，類似繪畫一樣的真實。現實場景的真實和現實背后的真實有一個關聯，這個關聯靠的是攝影家對自己通過照相機記錄現實的認識深度。從這種角度看，轉瞬即逝的真實最有意義，因為過了這一刻，它就不復存在了，而現實場景背后的真實是可以再造的。“永遠不會再有的瞬間”是攝影作品意義產生不可替代的環節。

李：您如何看這期我們所選擇的12位攝影藝術家的個案？

栗：挺好。對于呂楠、袁冬平、莫毅他們我都寫過文字，我也只是作為個案來分析。畢竟我對那個時候的攝影不熟悉，所以我也沒有很足夠的資格來談具體的歷史情境以及對他們的具體語境分析。莫毅拍的最好的就是80年代末期那批晃動的作品，像《街道的表情》和《我虛幻的城市》，里面他有一種很壓抑情緒和那一時期人們的心理狀態，包括晃動的那種感覺，很不穩定很壓抑。

李：請您談談上世紀八十年代，中國美術界的一些狀況，美術界當時關注和討論最多的是什么話題？

栗：在每個時期討論的內容都不一樣，80年代可以分為兩個大的階段。一個就是80年代初，主要是討論人性、真實和現代主義，那時候的藝術出現了“傷痕美術”，就是強調真實和人性，歌頌小人物。而《上海十二人畫展》《星星美展》”觸及的是現代主義，向20世紀以來的西方現代主義學習。到了80年代中期，文化、批判、反省就成為當時藝術思潮的主流，出現了超現實主義，達達等，反文化和文化批判是那個時期的重頭戲。90年代以后，消費主義興起，藝術的針對性轉移到流行文化。

李：其實詩歌、小說、音樂、美術、電影及文學研究等領域，在八十年代都已經比較成熟了。

廖(廖雯)：我覺得現在人膽真大，寫文章說話都太像蓋棺定論，讓人聽起來都感到害怕。離我們很近的事情，有些甚至還沒有成為“歷史”的東西，其實特別難說清楚。因為每個人還在歷史之中，還在延續自己的東西，人都是吃五谷雜糧的，超越與自身名和利密切相關的看待事情的心態實在是很難把控，很多結論性的真實性就很可疑。魯迅說得很有意思，“現在我們再看歷史，在歷史上的記載和論斷有時也是極靠不住的，不能相信的地方很多，因為通常我們曉得，某朝的年代長一點，其中必定好人多；某朝的年代短一點，其中差不多沒有好人。為什么呢？因為年代長了，做史的是本朝人，當然李：前不久“四月影會”研討會召開后，就有好多人開始關注80年代以后的攝影發展。我們這期專題就是以個案的方式，從藝術的角度去重新梳理80年代優秀的攝影個案。因為以往的攝影史基本都是以組織和攝影事件來梳理80年代。這是一個很奇怪的現象，請您談談對80年代中國攝影的看法？

栗(栗憲庭)：我對攝影是個外行，如果要談80年代攝影，我只能以一個觀眾的角度來說一點觀感，偶爾看到一些攝影的展覽和作品，更沒有資格來進行攝影史的分析。

我印象看過的第一個攝影展覽就是《四月影會》。《四月影會》的展覽比同年的《星星美展》還早一點，它和《星星美展》所起的作用一樣，都是針對文革藝術的，比如當時有兩個口號很流行，一個是“人性”，一個是“真實”；還有就是非現實主義的風格探討，以及對藝術自身價值的強調。“四月影會”展覽的組織者王志平的前言我印象很深，就是開誠布公的強調攝影作為藝術的自身價值，這就是宣告攝影作品不再是其他諸如媒體尤其是政治的附庸和工具了，開始把攝影作為一個藝術門類來探討攝影的藝術本體。這一點至今依然有意義，因為相當一部分攝影師和媒體是一種雇傭關系，這一部分攝影作品，在何種程度上能超越雇傭而成為獨立作品，依然是攝影應該探討的問題。《四月影會》展覽的作品大致有兩類，一類是強調真實現實場景的作品，這里的真實有三層意思，一是攝影家態度的真實——獨立和自由的感覺，強調自然而然不造作的記錄現實生活的場景和人物。二是針對文革大量擺拍的作品，強調生活場景的真實性。三是攝影家對該現實場景長期的觀察和研究，力圖把握深層現實關系上的真實。“四月影會”展覽上另一類作品是現代主義的風格實驗，這和《星星美展》大量的作品一樣，受到西方現代主義影響，反叛五四以來一統化的現實主義藝術格局。作品包括對鏡頭、影調、構圖的形式風格的探討，詩意化影像的探討之類。還有就是1980年代初展覽形式——非官方的自發性民間展覽，還有展覽的形式，自己串到一起聯展。以前的展覽都是官方辦的，1970年代后期，先是在西單民主墻自發的藝術展覽，1979年二月上海的《十二人畫展》，北京中山公園的《新春風景靜物油畫展覽》開了先例。再就是《四月影會》展覽上開詩配畫之先例，最早的《今天》這本雜志就是有詩有畫，很多文學作品和繪畫在一起。《四月影會》一張圖片下面就是北島配的詩呀什么的，這證明這個攝影展覽不僅僅是攝影，那是一種文化和藝術的自我覺醒，當時很多詩人、畫家、攝影家、音樂家在一起進行交流和創作，這讓我們想起二十世紀初期西方現代主義初期的景象，這是一個文學和藝術革命時期的現象。

這之后我看的攝影就很少，斷斷續續在雜志上看到一些攝影。有印象的就是1980年代中期沙龍實驗攝影，做成版畫效果，強調光影的效果呀，暗房技術的拼貼呀等等，現代主義風格實驗。另外有印象的就是人像攝影，名人肖像，后面的就沒什么印象了。攝影我基本上沒什么接觸。能記住的就是1990年代中期以后的，那種很國際潮流化的所謂“觀念影像”。因為辛·舍曼這樣的藝術家的出現，使用攝影媒體來做藝術，但我并不想把它們歸為攝影，它是一種很當代藝術化的模式。連州攝影節，他們請我當這個總策展人，我覺得有點力不勝任，沒有能推辭掉，只能友情出演哈。

李：您在08年連州攝影節上，也策劃了“中國80年代攝影”的專題，也是以個案的方式呈現。您是以什么樣的標準去選擇這些藝術家的，他們的作品和80年代整個流行的潮流有何不同？

栗：就是幾個個案，大家一起商量的，我覺得我沒有能力來回顧，其他策展人在那么短的時間回顧也有問題，我提出我組織這個版塊，會避免很多人家說不專業，反正我不專業，我的意思就是強調個案，強調我印象中的1980年代的個案，突出的是強調回到我和照相機和現實的關系上來，找幾個個案證實我要說的事兒。最好就是找幾個個案出來研究，像張海兒、呂楠、袁冬平、安哥、莫毅等。

李：加上近幾年觀念藝術的泛濫和藝術市場的火爆，回頭來梳理80年代攝影的那撥人，其實很有必要。連州攝影節為何以“我的照相機”作為展覽主題？

栗：我之所以把去年連州攝影節的展覽主題定為“我的照相機”，一方面是我想不出更好的詞來，另一方面我就是期望攝影能向“我和照相機和現實的關系”這種行為本身的意義回歸。最開始攝影產生時就是一種擺拍行為，照相機快門速度很慢，只能擺拍，擺拍的所有美學標準都是來自繪畫，比如保持45度角頭像，身姿，穿著等，那時攝影還沒有獨立出來。后來藝術家使用攝影媒體做藝術，用擺拍來說話，其實還是回到繪畫的模式。后來隨著相機技術的發展，就出現了“新聞攝影”，它能抓住生活的某些瞬間，這時候攝影獨立了。攝影機器的進步使一些藝術家找到了攝影和繪畫完全不同的一個精神訴求的道路，我覺得這時才產生了真正意義上的攝影。它能感受到瞬間里所包含的生活真實，這是任何藝術形式都不能代替的，我就是想強調這樣的一個東西。現在回過頭來，其實攝影技術發展以后，這種狀態還是一直存在。攝影作品不可替代的價值，還是在于攝影藝術家拿起相機按下快門那一瞬間，攝影家和現實由此建立的所有關系里。

李：您剛才提到攝影本質的問題，能否再具體談談。

栗：我不想使用本質這個詞匯，就是通過憑機器紀錄的一瞬間或一個場景、一個人像、一個事件來反映現實的真實。場景的真實是攝影最不可代替的真實，很重要。擺拍的真實是是另外一種真實，類似繪畫一樣的真實。現實場景的真實和現實背后的真實有一個關聯，這個關聯靠的是攝影家對自己通過照相機記錄現實的認識深度。從這種角度看，轉瞬即逝的真實最有意義，因為過了這一刻，它就不復存在了，而現實場景背后的真實是可以再造的。“永遠不會再有的瞬間”是攝影作品意義產生不可替代的環節。


李：您如何看這期我們所選擇的12位攝影藝術家的個案？

栗：挺好。對于呂楠、袁冬平、莫毅他們我都寫過文字，我也只是作為個案來分析。畢竟我對那個時候的攝影不熟悉，所以我也沒有很足夠的資格來談具體的歷史情境以及對他們的具體語境分析。莫毅拍的最好的就是80年代末期那批晃動的作品，像《街道的表情》和《我虛幻的城市》，里面他有一種很壓抑情緒和那一時期人們的心理狀態，包括晃動的那種感覺，很不穩定很壓抑。

李：請您談談上世紀八十年代，中國美術界的一些狀況，美術界當時關注和討論最多的是什么話題？
栗：在每個時期討論的內容都不一樣，80年代可以分為兩個大的階段。一個就是80年代初，主要是討論人性、真實和現代主義，那時候的藝術出現了“傷痕美術”，就是強調真實和人性，歌頌小人物。而《上海十二人畫展》《星星美展》”觸及的是現代主義，向20世紀以來的西方現代主義學習。到了80年代中期，文化、批判、反省就成為當時藝術思潮的主流，出現了超現實主義，達達等，反文化和文化批判是那個時期的重頭戲。90年代以后，消費主義興起，藝術的針對性轉移到流行文化。

李：其實詩歌、小說、音樂、美術、電影及文學研究等領域，在八十年代都已經比較成熟了。

廖(廖雯)：我覺得現在人膽真大，寫文章說話都太像蓋棺定論，讓人聽起來都感到害怕。離我們很近的事情，有些甚至還沒有成為“歷史”的東西，其實特別難說清楚。因為每個人還在歷史之中，還在延續自己的東西，人都是吃五谷雜糧的，超越與自身名和利密切相關的看待事情的心態實在是很難把控，很多結論性的真實性就很可疑。魯迅說得很有意思，“現在我們再看歷史，在歷史上的記載和論斷有時也是極靠不住的，不能相信的地方很多，因為通常我們曉得，某朝的年代長一點，其中必定好人多；某朝的年代短一點，其中差不多沒有好人。為什么呢？因為年代長了，做史的是本朝人，當然恭維本朝的人物，年代短了，做史的是別朝人，便很自由地貶斥其異朝的人物，所以在秦朝，差不多在史的記載上半個好人也沒有”。

人是不是在歷史有位置，有什么樣的名譽，都不是當時人自己說了算的。我覺得我們所能做的，不如就一些具體的、鮮活的現象和問題，更深入一點的，對于整個歷史的大的評價應該往后放。老栗在這個圈混了三十多年，我在這個圈混了二十多年，我們不敢對85或更早以前的歷史直接說話，也不過是說一些自己的感受。

栗：攝影也未必不成熟，需要不斷地挖掘然后把他們串起來。我想攝影有一個非常特別的處境。八十年代一開始開了個好頭，攝影作為一個藝術門類獨立出來，這個是非常重要的。這個重要性在八十年代整個沒有貫穿下來，或者是沒有被攝影史家把這條線索拎出來，我想其中原因有一點可能是攝影師作為一個藝術家這種獨立的身份確立，不是特別像藝術家這么明顯，藝術家從八十年代就有大量自由藝術家，即使在體制內待著的也有做獨立藝術的人。但攝影第一是機器難，有相機的人為數不多，一般是公家給的，誰給他們呢，文化館、報社，作為這些攝影家拿著國家給的機器的這些人，首先要完成報社、文化館給的任務，他們中有獨立意識，往往沒有時間和機會實現，精力被大量的工作消耗了，我們必須細心的挖掘，在為報社工作的這些人里面哪些是有獨立意識作品的，需要挖掘出來，這個比藝術家和文學家要難的多，這是攝影史家需要做的工作。

廖：電影和戲劇更難，因為電影和戲劇更面臨著一個個人是完不成的事，需要跟人合作，需要官方需要單位，需用各方面的東西，所以跟藝術家還不一樣。藝術家自己辭了工付點代價頂個什么就干去了。其實我八十年代我有好多朋友，就是老栗說的攝影師的都是這么回事，他們全是報社，往往比我大一兩歲，一幫哥們兒，那些人拿著很大的機器，那時候很大。

栗：我一直到86年才攢了一千五買了一個二手的賓得相機。

李：剛才廖老師說得這句話，其實是我在一個評論家的文章里面看到的，他就說有一些評論家一直跨到九十年代中期說攝影，我覺得這個問題也有困惑，為什么呢？是因為藝術家本身就像栗老師剛才說的，那時候沒有獨立出來，更沒有把他的作品獨立出來展示給大家看，只是現在我的身份獨立了，我成藝術家了，我回顧我那段歷史我再把我的作品拿出來看，我還要確定我現在的身份，所以他們現在也著急把他的地位確定下來而回顧那段歷史。

栗：每天拿著國家的機器去完成國家的任務。

廖：剛才老栗說的那樣，因為拿著國家的工資，一方面需要大量的時間為了這個雇用的關系服務，另一方面，老是在一種觀念下去工作，時間長了，很難從這種觀念上也獨立出來，有自己的視角。但我還是相信，有些人到最后還是會尋求完全面對自己的時間，還是能發現自己心里頭屬于個人的東西。每一個時代再怎么樣都會有一些好東西留下來，只是看怎么去挖掘。比如說有人談論九十年代，為什么給人的感覺是把八十年代跨過去了，是因為他想把歷史全都說到了，這個就難了，如果就對九十年代的某一時期的某個現象感興趣，深入研究，就無所謂跨過八十年代了，或者我就挖掘八十年代的某個現象，也沒有人會說你為什么不提九十年代。

李：廖老師剛才說的可能也許涉及到一個梳理歷史的方法論的問題，您覺得哪種方法會更加的客觀。

廖：我們所能做的是貼近這個事情本身，能摸到點實質的東西，不是走馬觀花，不是游客。

李：現在這十二個個案的資料我們已經整理的比較完整，一起呈現，我們希望能夠做的更全面、更完整。

廖：我覺得是盡力而為，盡力找到我們個人對自己生存的時代文化契入點，表達個人的態度。

李：您如何看待這些藝術家（十二個攝影藝術家的個案）的作品對于中國攝影的意義？

栗：不敢妄說，除了李曉斌、呂楠、袁東平、莫毅、張海兒我寫過一點文字，其他人只是看過，沒有認真想過。80年代的韓磊我也寫過一點文字。我看過的像姜健檔案和文獻性質的農村生活狀態，質樸無華；徐勇的1989年的胡同，只是截取了明清建筑的胡同，沒有行人和灰色調的胡同顯得異常沉靜，我想他們最可貴的共同點是：獨立的文化意識，和對當時人的生存狀態的關注，并通過獨特的視角抓取了生活中的獨特場景。