時間：2010年4月5日下午
地點：費大為北京寓所



李超：近幾年從整個社會文化的大環境來看，有這么一個現象，歷史的大熱已經成為一個比較流行的一個文化景觀，藝術圈對待“八五新潮”的態度也是基本如此，您是怎么看待這個現象的？其實還是一個關于“八五”熱的一個問題。

費大為：歷史的熱度。

李超：對，現在很多電視、網絡等大眾媒體都在回顧歷史，貌似是一種潮流。

費大為：可能是因為2000年以后的形勢跟九十年代很不一樣，九十年代好像還沒有初現對八十年代的回顧，還沒有這個需要。但是恰恰說明了我們跟八十年代脫離得比較遠，距離九十年代還是貼得比較近，有很多東西很相似，所以說正因為與它有距離了，所以要返回去看。而且我們現在又處在一個所謂的貌似全面開放的這樣的一個局面，好像是資訊很發達，所以很多藝術家或者是當代人都處在一種迷失的狀態，好像不知道這個方向在什么地方，所以這時候就特別需要從歷史的框架里面去找思路。

李超：以史為鑒，是這個意思嗎？

費大為：不是以史為鑒，是要有一個大的框架，因為你沒有框架的話，沒有辦法看到現在，也許有了框架以后可能會看到一個方向。因為現在是普遍地失去方向感，是這樣的。

李超：如果不談藝術，從文化觀念上，您對待歷史是一個什么樣的態度？

費大為：我覺得歷史是有所謂個人的歷史和整體社會文化大環境的這樣一個歷史。所謂公共歷史和個人歷史。個人歷史是在一個公共歷史的框架里面產生出來的，我覺得一方面歷史似乎是有這樣的一個客觀的對象去研究，所以我們要本著一種比較客觀的態度去研究。但是歷史的產物是文字，所謂歷史學的產物，它是一些文本的東西，是展覽或者是文字的記載，所以會有些書試圖去建立一些系統去解釋它。這個東西又是非常主觀的，跟每個人所在的一個上下文背景有關系。這個人他是在多大程度上能夠建立起一個歷史觀察的高度，能夠以自己的一個特殊的學術眼光去看歷史，能夠把它提升到一個什么樣的理解層面上去，而且又不摻雜自己個人的一些利益在里面，我覺得這是非常重要的一點。所以說每個人所寫出來的歷史，它都不可避免地要有主觀性，但是這個主觀性，它在多大程度上能夠提升對歷史的認識，同時又脫離自己的個人的利益，這是很重要的。

李超：現在“八五”這個詞兒，似乎成了一種標簽，有一些人很樂于用這個標簽來定義自己，也有一些活動會以“八五”的名義來做舉行、推廣，雖然說跟“八五”有某種關系，但是很不純粹。您是如何看待這些問題的？

費大為：這方面可能有一點這樣的跡象，但是也不是很普遍，對于八十年代的回顧是從五、六年以前開始產生的這樣一個潮流，有些藝術家他確實是從“八五”的背景下產生出來的，如果是他愿意從“八五”的這個角度來談自己的藝術，我覺得也是可以的。這樣的現象我覺得也不是很多，有這樣零星的這樣一些展覽。我在尤倫斯的時候也做過這樣一個比較大的展覽。但是，是不是夾雜了個人利益，都是要逐個地來分析，每個人的情況不太一樣。我覺得關鍵的是，你現在在做“八五”，你現在在回顧“八五”，所站的立場和角度是什么樣的，這里面有很大的分別。不能簡單的說是一個“標簽”的問題，“標簽”了又能怎么樣？你如果是“八五”又怎么樣，不是“八五”的又能怎么樣，我覺得不是對自己怎么樣，而是能夠對整個藝術的現狀提出什么樣的看法。

李超：“八五”時期，西方的哲學對中國整個文化大環境的影響是怎樣的？

費大為：西方哲學對中國文化大環境影響非常大，當時的哲學書是賣得非常好。

李超：您個人是通過什么途徑來了解西方哲學的？

費大為：看書。

李超：那時候文獻方面的資料全嗎？

費大為：還是比較全的，當然比現在還是有些差距的。八十年代曾經有一個階段，有一種野心，要把這方面的書全買完，全看完，但是后來漸漸地覺得力不從心了。在做畢業論文的時候，我研究的是伯格森的哲學。伯格森的哲學在解放前甚至是五十年代的時候就有非常多的翻譯本，所以這些資料都是可以從圖書館里面提出來看的。

李超：當時應該是改革開放不久，中國在經濟上以及社會形態上發生了很大的轉變，在文化層面上，您覺得這前后的發展有什么變化？

費大為：在文化上我覺得是經過了幾個不同的階段。整個八十年代從政治、經濟、文化都有這樣一些不同的階段，整個八十年代，它的大趨勢是走向開放的，比七十年代末要開放得多。但是它還是經歷了很多波浪型的階段。比如說在1979年到1980年的時候是很開放的，但是到1980年以后到1984年為止，這段時間是相對來說是非常保守，甚至到1984年的時候，是有非常嚴重的“左傾”傾向。

李超：是政治方面的影響？

費大為：政治方面的影響，它對外來的信息有所恐懼，所以說有一個很重要的反資產階級精神污染的一個運動。比如說，有些畫家家里面如果能夠抄到畢加索的畫冊，全部要沒收，甚至要抓起來，有些地方做得非常過分，現代派的東西完全是毒蛇猛獸了。有些藝術家在學校里一再受到警告，說“你們不可以做這個東西，這事資產階級的腐蝕、污染”。但是開放的趨勢還是在同時進行，西方的哲學不停地在翻譯、出版。西方哲學也是就打著這些旗號，就是說我們必須要批判西方現代哲學，要批判，你必須要了解，所以就打著這個旗號來翻譯、出版的。那么在這個潮流下，我們讀到了很多的書，打開了很多思想。在這個階段上就準備了1985年的一個轉變。1984年年底的時候，我記得很清楚，胡耀(bang)說，最大的精神污染就是“左傾”，因為胡耀(bang)非常想把反精神污染運動結束掉，于是這個事情就搞不下去了，所以到1985年就迎來一個非常大的開放。但實際上中國在政治、經濟這些方面都是準備不足的，準備不足的結果是迎來一個開放的浪潮，不僅是在美術方面有“八五”新潮這個運動，同時，在各個領域都有一個很大的波動，一個很大思想解放了，在經濟領域里面也有。但是我說的沒有準備好是這兩方面：一方面這些開放所帶來的結果，它本身的沖擊力非常有限，就是說一個浪頭掀上去，它沒有持續上升的這個能力，能量很快就會耗盡。這里所說的“耗盡”就是，激進派到一定的時候，它也覺得有些西方的東西我們是不能接受的，或者是它會有很多沉渣泛起，過去比較封閉獨裁的一些作風和思想觀念，會在開放派本身內部產生。

李超：因為開放派它本身也接受過傳統教育，肯定骨子里有這種東西。

費大為：對。所以這樣實際上也使得開放的浪頭高不到哪里去，個人主義的精神還沒有達到一個水準了，所以我覺得是1985年前后浪潮的一個方面。

第二個原因是“八五”新潮這個浪潮在一兩年以后，到1986年、1987年的時候它已經走下坡路了。國家也不知道怎么應對這個開放。所以，在越來越開放和越來越不知道怎么來控制局面的時候，在1986年年底爆發了非常大的一個學生運動，在全國各大城市都是有學生的大游行，要求呼吁民主自由、輿論開放、反腐敗，這些運動使得局面開始失控。
那么在（1987年）一月初的時候，導致了開放派的被挫敗。胡耀(bang)下臺后又開始了一場新的“左傾”的運動，對黨內的所謂開放派進行的一些整肅，而且在文化領域里面也進行了相應的一些緊縮政策。在這種情況下，這時候我就聽說文化部給各個地方上的美術館、群眾文化藝術館（群藝館）、文化藝術中心下達文件，說裝置類的東西是不可以展出的。但是，這個事情持續的時間也不長，緊縮政策在1987年的年底就結束了。當時趙紫(yang)跟鄧小平就商量，你這樣搞下去，整個改革的進程就要被打亂了，因為這不僅是文化方面的問題，因為黨內有不同的意見，改革的一個基本的方向將會被否定掉。所以在1987年年底中央開了很多會，決定要大踏步地進行改革開放，這時候，就有很多比如說像文學藝術界的很重要的會議，呼吁要創作自由什么之類的。所以1988年開始，又迎來一次新的大開放的局面，這次大開放，我覺得沒有在藝術界帶來一個高潮，因為藝術界“八五”運動這批人實際上還在，新的一批人還來不及趕上，“八五”運動實際上還沒結束，但是到1988年的時候，它已經是強弩之末了。新的一批人也沒有使這個運動走向高潮，但是從全國的局勢上來說，對新文化的控制開始發生重大的轉變，就是官方政策本身發生重大轉變，比如說像《中國美術報》的出現，還有很多完全談新思想的雜志可以發行，有很多的展覽可以做，所以這個思想解放運動還在繼續。這時候，“八九大展”就開始醞釀，1988年年底的時候才開始醞釀1989年2月份的展覽，時間是很緊的。但當時開放的速度很快，可以做成一些很大的事情，而且在藝術界里邊的比較保守的一些老先生都完全出來表態說支持現代藝術。這也是考慮到政治上的一些站隊問題了，因為從政治上“改革派”已經占上風了，但實際上1989年2月份的展覽是1989年6月份政治事件的一個預演。所謂的“改革派”要建立一個新秩序的愿望，實際上也是不可能實現的，因為在“改革派”后面還有“激進派”，“激進派”會破壞“改革派”的努力。所以“六(si)”這個事情也是差不多有這樣的性質，就是說這個局面“改革派”是沒有辦法控制的。

李超：如果沒有“六(si)事件”的話，“八五新潮”這個浪潮會不會有一個適當的一個延續？

費大為：應該會有的，因為照1988年這個情況發展下去的話，新文化的生存空間會比較大。八十年代的時候雖然文化政策有開有閉，但是造成了一些生存空間的混亂，展覽經常會被封掉，但有的展覽很厲害不封掉，而且更加厲害的東西可以在官方雜志上發表，像《美術》雜志它可以發非常激進的東西，這個完全是亂掉了，沒有統一的標準。如果這個混亂在八十年代末能夠持續下去的話，它慢慢地會產生一個相對比較穩定的展覽和發表的空間，這個空間在“八九”、“六(si)”以后失去了大概有很多年，甚至是有十年之久，整個九十年代仍然是處在一個半地下狀態。因為沒有這個生存空間，所以有很多人就到國外去了，而且在九十年代初，政治波譜、玩世現實主義那些東西實際上是一種變態的絕望，所以有圓明園、東村這樣的藝術聚集地出現，這也表現出九十年代所謂地下藝術的一種精神狀態，當然這個情況后來又有變化了。

李超：我在翻資料的時候，關注這樣一個現象，“八九大展”之后，國內的一些藝術家、批評家出走西方，國內的現象就是藝術聚集區開始出現，像圓明園這種地方有大量的藝術家開始集結。您是如何看待這種現象？

費大為：有很多人士，像蔡國強、陳箴、谷文達是1987年出去的，我跟黃永砅差不多是“六(si)”前后吧，其實跟“六(si)”本身沒關系，是因為“大地魔術師”這個展覽出去的，高名潞當時是最后出去的。但是有很多藝術家是屬于移民現象。

李超：對，八十年代有這么一個出國熱潮。

費大為：我在上海的時候，所有的街區，那幢樓幾個人出國了，那個樓幾個人出國了，這時出國的數量非常大。所以藝術界在1989年之前，可以說不管是畫寫實的也好，畫前衛的也好，起碼走了幾千人。1989年以后走的一些人，我們都數得過來的，當然也有一些人被遺忘掉了。但是我覺得跟“八九大展”本身沒有很必然的關系，也就是說“八九大展”之前之后都有大量的移民，但這個移民現象是到九十年代上半期就停止了。

李超：你在《談海外中國藝術》一文當中對當時海外的批評家、藝術家的狀況有一個很系統的一個介紹，國內的這一批沒有出走西方人，他們對當時的中國藝術有什么樣的貢獻？

費大為：主要的貢獻我覺得是堅持下來。因為當時的情況應該說也是蠻艱苦的，而且同樣是沒有市場，當然也有一些危險性。但是九十年代在國內的變化還是挺大的，因為市場化操作實際上是1992年、1993年呂彭做的“廣州雙年展”開始的，民族主義情緒也是從這個時候明確提出來的，這個是一個很大的轉變，因為“八五新潮”的基調是世界主義的。這就是帶動了一大批藝術家進入這樣的一個潮流，他們在九十年代上半期已經取得了相當的商業成功，于是就導致了1995年前后有一個比較反繪畫的趨勢出現，反繪畫實際上也包含著反商業化，比如說在1995年前后王林做的一個文獻展，他做的是資料文獻，但集中的偏向的是裝置和觀念之類的東西，像馬六明和張桓做的行為藝術，我覺得這都是當時最可貴的一些東西，在當時的情況下是非常有價值的。包括像早期玩世現實主義、政治波譜都是在藝術史上是有貢獻的。我覺得九十年代后期情況又有一些變化，這個變化是什么呢？就是從1993年開始，中國當代藝術開始頻頻在國外的美術館露臉，展示作品，而且規模越來越大。所以九十年代中國當代藝術在國外的展出頻率是非常高的，所以這些藝術家雖然不能在國內展出，但是在國外可以，這批藝術家基本上是靠著這條管道走向成熟的。在國內的展出也有，是一些比較貧困的、野生的、危險的東西。但同時他們也在找一種平衡，就是說創作怎么能夠適應國內的這樣一種比較野生的、貧困的狀態，同時又能夠適應美術館機制。我覺得九十年代商品化的發展不是占主要地位，但是也在發展，也在做鋪墊。在這個過程當中有些藝術家像汪建偉、馮夢波這樣一些人在九十年代就這樣冒出來了，他們主要是靠國外展覽確立地位的。還有一些現象是什么呢？就是說九十年代的這種地下、半地下的藝術本身也培養出一個性格，是中國當代藝術的一種另類的性格，這個性格就是跟官方叫板，像當時九十年代什么小說，什么作品被官方封了，就等于是給你做廣告，怎么能夠讓官方封掉，就變成一個算計，變成一個策略，這是九十年代末期非常重要的一個現象，怎么做得能夠吸引眼球，同時官方最好來關，就是閃電展。

李超：也算是一個很有趣的現象。

費大為：對。這就是九十年代末的現象，到2000年以后又是一個轉變，所謂進入官方系統，然后再互動，于是又多了一個官方、市場的互動圈。海外的藝術家也好，國內藝術家也好，每個人所處的環境，和他針對這個環境所做出的反應都是不一樣的，所以不可能要求海外的藝術家來做出像國內藝術家做地下藝術的這樣一種反應，這是不可能的事。

李超：當時已經被認西方認可的海外中國批評家和藝術家，與國內“野生狀態”的那些人有沒有交流？

費大為：很少有交流。在國外的一些藝術家他比較注重在國內的宣傳，人在國外做了一個展覽，在國內拼命發消息，然后好像是在國外很成功，實際上也未必。而且這一類的消息有很多夸張的東西，像在國外怎么樣怎么樣，然后轟動西方這種，所以當時我周圍合作的藝術家都很反感這些東西。所以我們盡管跟國內一些個人或者怎么樣，是有很好的通信關系，有很多通信來往，但是沒有發表過，也不做任何的媒體的炒作。

李超：我在做這期八五專題的時候提出了這樣兩個命題，一是“八五新潮”為何不老？另外一個是“八五新潮”為何難忘？第一個命題我列舉了以下四個方向：“八五新潮”是一個文化運動；這是一段在后來是充滿爭議的歷史；經歷“八五”的很大的一部分人到現在成了藝術圈比較有聲望的人；“八五”之后的中國當代藝術開始走市場化道路。也不知道是否準確，您是怎么看待這個問題？

費大為：文化運動這個概念有很多爭議，比如說高名潞就把它說成是老百姓的運動，所以“八五運動”是人口眾多的運動，是群眾運動，大家都要參加的這樣一個運動。栗憲庭他是提出了非常明確的說法，說它不是藝術運動，它是一個根本談不上任何藝術的不要強調藝術性的思想解放的啟蒙運動。我不這么認為，我覺得這里邊有藝術的成長在里邊。

李超：藝術還是作為主要力量。

費大為：我認為“八五運動”之所以有價值是因為它在藝術上建設了一些東西，這些東西是達到相當高的高度，人很多、人很少都不在乎，在乎的是它當時所創作出來的一些作品，誕生出來的一些個人所達到的高度，這是是后來的人很難企及的。我前幾天還聽那些年輕的藝術家在讀《854新潮檔案》，覺得當時黃永砅他們寫的一些東西，是現在人根本寫不出來，現在的小青年哪怕是快四十歲的人，五十歲的人都寫不出來，當時黃永砅才二十多歲。“八五”如果沒有這樣一批作品，沒有這樣一批人的話，那我覺得它是毫無價值的。

費大為：我覺得是有一些人在商業上很成功，有一些人在藝術圈子里邊很成功，有些人在“八五”時期有些涉入，但不是主將，到后來才有比較大的成功，比如說蔡國強，他在“八五”的時候并不是一個重要藝術家，陳箴也不是一個特別重要的藝術家。但是他們在九十年代的情況就發展比較大。每個人的發展情況不一樣，有的人會慢慢地走向他原來不想走的路線，也會在反省自己，比如雖然他們現在很成功，但是我覺得他們很清楚現在這個狀態并不一定是非常理想的狀態，最理想的狀態還是年輕的時候，在八十年代一種充滿理想主義的狀態下所爆發出來的一種激情，是比較幸福的。所以我們也不能光看表面他們所謂成功不成功，這個我覺得不能用外在的標準去衡量，不能用錢，不能用媒體，不能用美術館的展覽的數量來衡量，成功的主要標志是你自己內心深處有沒有幸福感，是不是對得起自己。

李超：那您覺得“八五新潮”它為什么難忘？

費大為：“八五新潮”我覺得它是在這一個階段上創造的那些作品所展現出來的這種激情和創造力，是后來很長一段時間是沒有辦法達到的。這些東西拿到現在來看還是非常具有超越時代的價值。現在的一些作品，哪怕是媒體上捧得很厲害的作品，再過二十年、五十年以后是不是還站得住腳，我覺得是蠻懷疑的。所以，我覺得從1985年到1989年這一段時間的作品的精神狀態是非常飽滿，它在藝術史上應該有一個非常特殊的地位，這個地位是后來任何時代都很難取代的。