查常平：博士，供職四川大學(xué)宗教研究所

王林：教授，供職四川美術(shù)學(xué)院人文社科基地

時(shí)間: 2009年9月28日

地點(diǎn):成都藍(lán)頂美術(shù)館頂樓

錄音整理：劉麗（經(jīng)對(duì)話者本人校對(duì)修訂）

一、歷史書(shū)寫(xiě)的有限性

查：當(dāng)代藝術(shù)界現(xiàn)在有一個(gè)現(xiàn)象，很多藝術(shù)家很看重自己在歷史中的位置。呂澎做的很多展覽，就是以歷史的名義把藝術(shù)家現(xiàn)場(chǎng)性地納入這種藝術(shù)史。我想當(dāng)代藝術(shù)的歷史書(shū)寫(xiě)本身是有價(jià)值論前提的，不能說(shuō)邀約某個(gè)藝術(shù)家就照單收入藝術(shù)史，即便一些藝術(shù)家今天以某種關(guān)系進(jìn)入某人的藝術(shù)史，但可能多年以后也沒(méi)有他的位置，在藝術(shù)史上這種現(xiàn)象非常多。不知王林在這方面有什么想法？

王：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，這個(gè)問(wèn)題到了該提出來(lái)的時(shí)候。我們應(yīng)該怎樣去書(shū)寫(xiě)歷史？傳統(tǒng)說(shuō)法是：當(dāng)代纂志，隔代撰史。我覺(jué)得現(xiàn)在所看到的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史或當(dāng)代藝術(shù)史最多只有志的性質(zhì)，沒(méi)有史，而且志也做得不夠，親疏關(guān)系大于客觀梳理，也就是如何方便如何敘述而已，并且公開(kāi)宣稱(chēng)歷史可以操作，可以買(mǎi)斷。此論狂妄之極，也可笑之極。但你既然用了史的名義，人們就可以進(jìn)行追問(wèn)。你有寫(xiě)史的權(quán)利，他人就有追問(wèn)的權(quán)利。

剛才你提到當(dāng)代藝術(shù)的歷史書(shū)寫(xiě)是有價(jià)值論前提的，我覺(jué)得可以分兩個(gè)層面來(lái)說(shuō)：一個(gè)是歷史書(shū)寫(xiě)；另一個(gè)是價(jià)值基礎(chǔ)。對(duì)于歷史的書(shū)寫(xiě)，學(xué)界似乎都認(rèn)可一種觀點(diǎn)，就是任何書(shū)寫(xiě)者都是有立場(chǎng)的，也就是有偏見(jiàn)、有局限的。一個(gè)人不可能還原歷史的真實(shí)。這種說(shuō)法有其正確的一面，說(shuō)明了歷史書(shū)寫(xiě)的有限性，認(rèn)識(shí)到這種有限性是我們書(shū)寫(xiě)歷史的前提。但這種共識(shí)在中國(guó)發(fā)生了令人奇怪的變異，不是去分析自己書(shū)寫(xiě)歷史的有限性，而是借此為個(gè)人功利尋找理由：既然書(shū)寫(xiě)是有限的，那我不管怎么書(shū)寫(xiě)都是天經(jīng)地義的，你還有什么可追問(wèn)、可指責(zé)的呢？這就為有限性掩蓋功利性找到了脫出的理由，而且是以當(dāng)代學(xué)術(shù)的名義。這也就涉及到第二問(wèn)題，判斷有限書(shū)寫(xiě)的價(jià)值基礎(chǔ)有無(wú)共同性？如果沒(méi)有共同的東西，怎么能判斷你的書(shū)寫(xiě)比他人的書(shū)寫(xiě)更好、更有價(jià)值呢？更愿意讀你的而不是讀他人的著述呢？如果放棄共同性的價(jià)值基礎(chǔ)，那對(duì)于文革的正面書(shū)寫(xiě)不是都有了價(jià)值嗎？那為什么我們還要去否定文革呢？原因就在于我們還有共同認(rèn)知的東西，也就是說(shuō)這個(gè)世界還有公理、道義、良知、責(zé)任，這些就是價(jià)值論的基礎(chǔ)。如果連這些東西都不要了，僅以個(gè)人的有限性作為理由來(lái)書(shū)寫(xiě)歷史的話，歷史是沒(méi)有辦法書(shū)寫(xiě)的，歷史書(shū)寫(xiě)就會(huì)變成名利場(chǎng)，變成投機(jī)者的樂(lè)園。

從理論上講，我們必須面對(duì)歷史書(shū)寫(xiě)的有限性問(wèn)題，但不能以歷史書(shū)寫(xiě)的有限性作為理由來(lái)否定書(shū)寫(xiě)歷史的根本目的，就是要盡可能的接近歷史真實(shí)。不能以書(shū)寫(xiě)的有限性來(lái)否定接近歷史真實(shí)的必要性。比如不能用任何作偽的材料來(lái)冒充真實(shí)材料，不然為什么還要文史考古去甄別歷史材料是真的還是假的呢？真?zhèn)侮P(guān)系在歷史書(shū)寫(xiě)中仍然是很重要的前提。不能說(shuō)我們每個(gè)人都只能有限地接近真實(shí)，就否定真實(shí)的必要性；不能說(shuō)我們每個(gè)人都只能有限的闡釋歷史，就否定我們有接近歷史真實(shí)的責(zé)任。中國(guó)有當(dāng)代藝術(shù)家與寫(xiě)作者合謀偽造文件來(lái)作為歷史敘述的基礎(chǔ)，這種事情作為一個(gè)真正的史家能夠容忍嗎？這肯定是應(yīng)該加以譴責(zé)和揭露的！年鑒派大師布洛赫說(shuō)，歷史寫(xiě)作的最大毒素就是有意作偽。歷史書(shū)寫(xiě)仍然有一個(gè)關(guān)于歷史真實(shí)的精神追求，盡管永遠(yuǎn)不可能達(dá)到絕對(duì)的極限。但這個(gè)追求是必要的，這是史家的道德底線，是我們判斷歷史寫(xiě)作的基礎(chǔ)和前提。

查：我認(rèn)為歷史書(shū)寫(xiě)者的偏見(jiàn)，源于他是一位有限的存在者，他的知識(shí)、能力、精力、時(shí)間都絕對(duì)有限。所以，作為當(dāng)代藝術(shù)歷史書(shū)寫(xiě)的產(chǎn)物——當(dāng)代藝術(shù)史著作，永遠(yuǎn)都是“一種”歷史而非歷史本身。當(dāng)然，這并不能成為我們不尊重最初的歷史文獻(xiàn)的理由。事實(shí)上，最初的歷史文獻(xiàn)如藝術(shù)展覽的策劃方案、招貼等等，都是藝術(shù)史家尤其是藝術(shù)文獻(xiàn)史家考察的對(duì)象。藝術(shù)家的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)、受教育的經(jīng)歷也是其分析理解藝術(shù)作品的重要參照。不過(guò)，作者中心論、作品中心論都只是藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的一個(gè)角度。由于藝術(shù)現(xiàn)象首先是一種文化現(xiàn)象而非經(jīng)濟(jì)的、政治的現(xiàn)象，所以，優(yōu)秀的藝術(shù)史寫(xiě)作需要將藝術(shù)作品置于其誕生的大文化背景；其次，它是一種社會(huì)現(xiàn)象，是一個(gè)特定時(shí)代的精神表征。因此，如何將現(xiàn)代藝術(shù)植根于中國(guó)社會(huì)乃至中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中來(lái)考察，構(gòu)成了任何當(dāng)代藝術(shù)史家的挑戰(zhàn)。這樣，我們就需要反省當(dāng)代藝術(shù)的歷史書(shū)寫(xiě)主體——歷史敘述者的問(wèn)題。

二、歷史闡釋的參與性

王：這里涉及歷史敘述的參與性問(wèn)題。過(guò)去的歷史敘述者都是些有權(quán)利的人。例如史官，只有他有資格來(lái)敘述歷史，因此而成為權(quán)威。歷史是在他們的敘述中被改變的，即使他們想盡可能接近真實(shí)。我們先不懷疑史官的良心，中國(guó)歷史上的史官是很有責(zé)任感的，他負(fù)擔(dān)著天人溝通的責(zé)任，要對(duì)上天負(fù)責(zé)，甚至為了按照他認(rèn)為是正確的觀念來(lái)敘述歷史，不惜被君主斷臂殺頭。這是榜樣，他們是敘事的英雄。到了今天，歷史主義的發(fā)展，無(wú)論是從歷史哲學(xué)還是從藝術(shù)史角度看，每個(gè)人都會(huì)面臨個(gè)人學(xué)識(shí)、資訊的有限性，這種有限性引起的學(xué)術(shù)思考就是對(duì)敘事者本身的反省：我怎么能把我的有限性呈現(xiàn)出來(lái)，告訴讀者，讓讀者知道我是有限的。我覺(jué)得這是方法論的轉(zhuǎn)變，是主體間性與文本間性的呈現(xiàn)，也是新歷史主義對(duì)敘事主體的重建。過(guò)去的歷史敘述常常是單一的英雄敘事模式，假設(shè)自己是正確的，然后用自認(rèn)為是正確的觀念來(lái)描述所掌握的有限的史料。但這種所謂正確恰恰是可以被質(zhì)疑的，因?yàn)槠鋽⑹龅慕Y(jié)果是一種給定，閱讀者只能接受你的史觀和史觀之下的史料。這是過(guò)去歷史敘述的最大特點(diǎn)。而新歷史主義對(duì)主體的反省則可能導(dǎo)致一種改變，敘事可以有我自己的認(rèn)識(shí)、自己的文本，也可以有與我不同的認(rèn)識(shí)、不同的文本，甚至是相反的認(rèn)識(shí)，相反的文本，提供給讀者參照對(duì)比。讓讀者有自己的判斷，自己有思考?xì)v史的空間，也就是讓他們?cè)谝欢ǔ潭壬弦渤蔀闅v史的敘述者、歷史的闡釋者，而不僅僅是敘述和闡釋的接受者。這就是文本間的交叉、互補(bǔ)和博弈關(guān)系，也就是敘述主體與閱讀主體在歷史闡釋中的主體間性。我認(rèn)為這對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的歷史寫(xiě)作是極其重要的。其實(shí)藝術(shù)家早就在做這樣的事情，比如一個(gè)藝術(shù)家編自己的畫(huà)冊(cè)，總是把不同評(píng)論放在一起讓大家去看，也許讀者就是從這些不同的評(píng)論中去把握貼近作品的闡釋?zhuān)瑥亩a(chǎn)生他自己對(duì)作品的理解。這樣他就有了對(duì)闡釋的介入，這和只讀一個(gè)人的評(píng)論是不一樣的。我認(rèn)為歷史敘事完全可以吸取這樣的方法。因?yàn)椋瑲v史寫(xiě)作是一種價(jià)值判斷，而每個(gè)人的價(jià)值取向總是有所不同的，這種主體之間的差異應(yīng)該得到充分的尊重。所以我認(rèn)為相異的文本，甚至是相對(duì)、相反的文本并置，會(huì)形成文本間的交錯(cuò)關(guān)系和縫隙空間，使歷史闡釋有可選擇性和可介入性。

當(dāng)然，即使如此，因?yàn)槊總€(gè)人的選擇不一樣，肯定有自己的主導(dǎo)傾向。盡管一定程度上納入了讀者的參與性和選擇性，但你不可能做到純客觀的呈現(xiàn)。歷史就是要描述對(duì)象所發(fā)生的變化，沒(méi)有變化就沒(méi)有歷史。而要去討論變化，變化的根據(jù)是什么？變化的條件是什么？變化的指向是什么？這才是歷史。從溫格爾曼對(duì)古希臘藝術(shù)的描述開(kāi)始，才有了真正意義的藝術(shù)史，因?yàn)樗枋隽讼ＥD藝術(shù)不同時(shí)期的變化，理清了內(nèi)在的變化過(guò)程，所以他賦予了藝術(shù)以歷史的姿態(tài)。如果沒(méi)有對(duì)變化的描述，就不成其為歷史，只是史料的瑣碎的堆積和時(shí)間的簡(jiǎn)單的排列，只是詳細(xì)一點(diǎn)的大事記而已。從這個(gè)意義上說(shuō)，任何歷史的撰寫(xiě)者都必須去描述歷史的變化，這樣一來(lái)你的主觀性就必然會(huì)介入，而相交、相對(duì)、相異、相反的文本即使并置在一起也并不能提供對(duì)變化的描述，只能為變化的證據(jù)提供可參考的基礎(chǔ)。我曾編過(guò)《收租院論爭(zhēng)》的文獻(xiàn)集，就是這樣的材料。寫(xiě)作歷史的主觀性在描寫(xiě)歷史變化的過(guò)程中必然存在。這又回到了剛才的問(wèn)題，就是歷史寫(xiě)作的個(gè)人有限性，還是得在一定程度上充當(dāng)敘事的英雄。歷史書(shū)寫(xiě)者不能不在一定程度上充當(dāng)歷史敘事的英雄，甚至是宏觀敘事的英雄。現(xiàn)在一說(shuō)到宏觀敘事有人就反對(duì)，其實(shí)也很有問(wèn)題。對(duì)宏觀敘事的批判，前提是宏觀敘事的有限性，要用微觀敘事去校正宏觀敘事，而不是徹底地否定或剔除宏觀敘事。人類(lèi)面對(duì)歷史的時(shí)候，不可能沒(méi)有宏觀敘事的成分和因素，你要拉出一條歷史變化的線索，怎么能完全避免宏觀敘事呢？我們必須面對(duì)這個(gè)問(wèn)題。宏觀敘事可以微觀化，為什么？因?yàn)樗莻€(gè)人觀點(diǎn)、思路、方法、理論體系的一種表達(dá)。所以在某種意義上講，這種宏觀也是微觀的，也有微觀的有限性。這就和我們所討論的問(wèn)題聯(lián)系在一起了。我們?nèi)绾卧谶@種個(gè)人的歷史敘事中去尋求共同性、共通性判斷的價(jià)值基礎(chǔ)？如果沒(méi)有共同判斷的價(jià)值基礎(chǔ)，個(gè)人的寫(xiě)作是沒(méi)有意義的。因?yàn)椋喿x需要共同性、共通性的知識(shí)背景和價(jià)值基礎(chǔ)。

查：你2007年主編的《從西南出發(fā)——西南當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)文集1985－2007》就是一個(gè)關(guān)于上述歷史觀念的最好嘗試。你在其中收入不同藝術(shù)家、批評(píng)家乃至媒體從業(yè)人員的文章，有的不少是針對(duì)同一藝術(shù)現(xiàn)象。因?yàn)椋鳛閭€(gè)體生命的藝術(shù)史家，始終是有限的。他需要在向他人的敞開(kāi)中檢驗(yàn)自己對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象的判斷是否恰當(dāng)，需要在參照他人的批評(píng)文本中以確定自己的批評(píng)是否具有依據(jù)。這就要求批評(píng)家、藝術(shù)史家具有主體間性的眼光，要求他們關(guān)注他人對(duì)于同一藝術(shù)現(xiàn)象、同一藝術(shù)作品的評(píng)論。在寫(xiě)作風(fēng)格上，這意味著他們需要做認(rèn)真研究的工作，甚至在贊同、批判中引用他人的論述。然而，這種嚴(yán)緊的學(xué)術(shù)性的批評(píng)寫(xiě)作在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界太少了。我發(fā)現(xiàn)不少藝術(shù)評(píng)論，往往是在展開(kāi)重復(fù)性的言說(shuō)。批評(píng)家缺乏承認(rèn)他人的勇氣。

另一方面，既然藝術(shù)史寫(xiě)作在終極意義上是建立在書(shū)寫(xiě)者的歷史信仰的基礎(chǔ)上，那么，任何微觀敘事都包含著宏觀敘事的因子。藝術(shù)史家必須清楚地意識(shí)到：任何宏觀敘事，都不不可能成為整全的敘事本身。因?yàn)椋膯?wèn)題意識(shí)即使再敏銳、再全面，也是一種有限地觸及藝術(shù)現(xiàn)象的結(jié)果。

三、當(dāng)代藝術(shù)的使命感

王： 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的寫(xiě)作，有一個(gè)核心的問(wèn)題：今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史語(yǔ)境及其使命究竟是什么？在今天中國(guó)這樣一個(gè)歷史階段，藝術(shù)對(duì)于中國(guó)人的價(jià)值基礎(chǔ)是什么？我談二個(gè)方面的想法：

第一，藝術(shù)的價(jià)值基礎(chǔ)是什么？這是一個(gè)普遍性問(wèn)題。藝術(shù)目的論在不同程度上都受到了批判，包括主體論的目的論、本體論的目的論、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)的目的等等。當(dāng)我們不談或少談藝術(shù)目的論的時(shí)候，我們總得為藝術(shù)創(chuàng)作尋找一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。目的是朝向未來(lái)的，未來(lái)不可預(yù)期，但我們能否像莊子“請(qǐng)溯其本”那樣回到起點(diǎn)去，就是回到藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。我認(rèn)為藝術(shù)從它誕生開(kāi)始、從原初開(kāi)始，在任何時(shí)代都有一個(gè)最基本的出發(fā)點(diǎn)，它總是和人的精神活動(dòng)發(fā)生關(guān)系。而人的精神是一個(gè)需要生長(zhǎng)、發(fā)育、豐富、充實(shí)、深化和升華的過(guò)程，只不過(guò)古代藝術(shù)把這樣一個(gè)過(guò)程集體化了，而現(xiàn)代藝術(shù)則使之變得個(gè)人化而已。我們應(yīng)該回到藝術(shù)作為個(gè)體精神生長(zhǎng)所需的出發(fā)點(diǎn)上來(lái)，這樣在討論藝術(shù)的時(shí)候才有共同性和共通性，即判定藝術(shù)價(jià)值的基礎(chǔ)是藝術(shù)和人的需要之間的關(guān)系，特別是和個(gè)體的精神需要之間的關(guān)系。這也是藝術(shù)向善、超前的力量，它總是推動(dòng)人類(lèi)精神向著更多的可能性方向發(fā)展。

第二方面，就是中國(guó)當(dāng)代究竟有著怎樣的歷史語(yǔ)境？無(wú)論我們身處的社會(huì)從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)發(fā)生了怎樣的變化，中國(guó)仍然處在一個(gè)前現(xiàn)代與現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化交織的狀態(tài)。前現(xiàn)代啟蒙的問(wèn)題，即建立起真正公民社會(huì)的問(wèn)題，并沒(méi)有得到解決。從上層到民眾，都沒(méi)有建立公民社會(huì)結(jié)構(gòu)和公民社會(huì)基礎(chǔ)。中國(guó)社會(huì)并沒(méi)有給當(dāng)代藝術(shù)提供自由創(chuàng)作和自由展示的社會(huì)空間，集權(quán)管制并沒(méi)有真正給當(dāng)代藝術(shù)以符合憲政的合法性。在這種情況下，我們又同時(shí)面對(duì)現(xiàn)代主義的形式問(wèn)題和后現(xiàn)代主義身份問(wèn)題及跨文化問(wèn)題等等。在面臨這些問(wèn)題時(shí)不能去掩蓋中國(guó)的前現(xiàn)代問(wèn)題，這是中國(guó)歷史至關(guān)重要的現(xiàn)狀。用所謂的后現(xiàn)代、現(xiàn)代的某種發(fā)展來(lái)掩飾和遮蔽前現(xiàn)代向現(xiàn)代、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)變過(guò)程中沒(méi)有解決的問(wèn)題，是一種徹頭徹尾的欺策略。所以我們不能用經(jīng)濟(jì)指標(biāo)來(lái)取代文化指標(biāo)，用生活水平來(lái)取代精神水平。我認(rèn)為這是思考中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值最為重要的方面。從80年代重新開(kāi)始的中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)，如果刪除或模糊了這條思考線索，其藝術(shù)史寫(xiě)作必定是虛偽的，不可避免帶有欺騙性。因?yàn)樗鼪](méi)有直面中國(guó)人最核心的問(wèn)題，就是中國(guó)人精神解放的需要、精神自由的需要。藝術(shù)在今天只有兩種，自由的藝術(shù)和爭(zhēng)取自由的藝術(shù)。如果一個(gè)社會(huì)還沒(méi)有實(shí)現(xiàn)公民的基本權(quán)利，藝術(shù)不可避免就是一種爭(zhēng)取，是自由公民爭(zhēng)取自身主體性的過(guò)程。

公民不僅僅是憲法規(guī)定的對(duì)象，而且是整個(gè)人的變化。從臣民到公民的變化就是世界走向現(xiàn)代所發(fā)生的最基本的變化。從古典社會(huì)到現(xiàn)代社會(huì)，最基本的變化就是人從臣民變成公民。中國(guó)的現(xiàn)代性指標(biāo)為什么只講手工業(yè)變成機(jī)器生產(chǎn)，然后變成了信息產(chǎn)業(yè)，為什么不講由臣民變成公民的問(wèn)題？這是權(quán)利高度集中的要求。盡管憲法在表面上規(guī)定了公民的權(quán)利，但存在著兩個(gè)問(wèn)題：第一，憲法是否合符憲政原則？憲法本身的合法性即法律基礎(chǔ)是什么？第二，憲法規(guī)定的權(quán)利如何實(shí)現(xiàn)？對(duì)阻撓實(shí)現(xiàn)這種權(quán)利的制約是什么？如果憲法規(guī)定了老百姓有結(jié)社、出版、言論等等的自由，而這種自由不能實(shí)行時(shí)由誰(shuí)來(lái)監(jiān)督？由誰(shuí)來(lái)負(fù)責(zé)懲罰阻撓者？如果對(duì)執(zhí)行憲法的掌權(quán)者沒(méi)有任何制約，我們還能說(shuō)這個(gè)問(wèn)題已解決了嗎？中國(guó)學(xué)術(shù)界有一個(gè)很大的問(wèn)題，就是在西方后現(xiàn)代思想家反省啟蒙問(wèn)題時(shí)，跟著起哄。起哄也沒(méi)什么錯(cuò)，因?yàn)閱⒚芍髁x帶來(lái)的問(wèn)題會(huì)讓我們對(duì)中國(guó)的啟蒙過(guò)程有更理性、更透徹的理解，以建立更合理、更健全的機(jī)制，來(lái)達(dá)到啟蒙解放人的目的。但是，用所謂后現(xiàn)代思想來(lái)否定啟蒙對(duì)中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文化、中國(guó)藝術(shù)的價(jià)值，就是虛偽，就是欺騙。背后實(shí)際上是向權(quán)利獻(xiàn)媚，向功利索求。所有的后現(xiàn)代思想家，從來(lái)沒(méi)有否定過(guò)啟蒙對(duì)人的解放作用，他們所思考的恰恰啟蒙主義的理想不能完全兌現(xiàn)，恰恰是當(dāng)今社會(huì)中的資本和權(quán)利對(duì)人的自由的遮蔽與操控。

查：西方的當(dāng)代藝術(shù)就是這樣一個(gè)結(jié)果。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)體身份，這實(shí)質(zhì)上是一種在前現(xiàn)代社會(huì)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的呼喚、向往。但是，我們的社會(huì)還沒(méi)有完成向現(xiàn)代公民社會(huì)的轉(zhuǎn)型。此時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)家、思想家、宗教信徒乃至一切文化工作者，其實(shí)都承擔(dān)著這樣的文化使命，即在各自的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域推動(dòng)社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。從人類(lèi)歷史的發(fā)展看，西方自近代以來(lái)建立的公民社會(huì)——每個(gè)人在其中都具有神圣的生命權(quán)與財(cái)產(chǎn)權(quán)的社會(huì)，代表著人類(lèi)社會(huì)的一個(gè)更高級(jí)階段。中國(guó)五千年來(lái)，除了王朝式的革命運(yùn)動(dòng)外并沒(méi)有找到社會(huì)進(jìn)步的方式；近代以來(lái)，我們經(jīng)歷各種探索似乎現(xiàn)在的有識(shí)之士都認(rèn)為中國(guó)不能再次發(fā)生毀滅文明、文化的革命運(yùn)動(dòng)。但是，我們?nèi)绾翁用摳锩\(yùn)動(dòng)的輪回呢？對(duì)此，我想唯有在觀念上放棄革命哲學(xué)思維方式、進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的以建立公民社會(huì)為目標(biāo)的改革。在這方面，藝術(shù)家、批評(píng)家都承擔(dān)著啟蒙的責(zé)任。

同時(shí)，每個(gè)人又是個(gè)體生命的存在者，一個(gè)在歷史長(zhǎng)河中不可代替的存在者。當(dāng)代藝術(shù)作為個(gè)體生命情感的象征性表達(dá)，藝術(shù)家在藝術(shù)圖式語(yǔ)言方面的實(shí)驗(yàn)，具有獨(dú)特的價(jià)值。換言之，藝術(shù)家是以自己個(gè)人的圖式創(chuàng)造去喚起人心中的個(gè)性存在的人，并在這種召喚中使國(guó)人認(rèn)識(shí)到我們都是人類(lèi)中的一員。否則，當(dāng)代藝術(shù)的先鋒價(jià)值就會(huì)喪失，就會(huì)淪為政治民族主義的附庸，淪為前現(xiàn)代極權(quán)社會(huì)價(jià)值觀的歌頌者。

王：現(xiàn)代西方社會(huì)中，當(dāng)代藝術(shù)的多元化、跨文化交叉等等，其實(shí)是為了爭(zhēng)取個(gè)人更大的、真正的自由，而西方思想家對(duì)啟蒙的批判是因?yàn)閱⒚伤鶐?lái)的后果有可能重新形成新的極權(quán)主義、隱秘的極權(quán)主義，比如文化工業(yè)、意識(shí)形態(tài)等等，在微笑的姿態(tài)中限制人作為個(gè)體的精神生長(zhǎng)，其基點(diǎn)仍然建立人的需要之上，仍然是為了保護(hù)、捍衛(wèi)個(gè)人在國(guó)家憲政基礎(chǔ)上的充分自由，以此來(lái)反省啟蒙主義在歷史過(guò)程中帶來(lái)的弊端，而不是從根本上去否定啟蒙的歷史意義。中國(guó)學(xué)術(shù)界很多人對(duì)啟蒙的反省在很大程度上是袖手旁觀，實(shí)質(zhì)上是給予官方意識(shí)形態(tài)某種當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)的學(xué)術(shù)外衣。

查：你剛才談的藝術(shù)及價(jià)值基礎(chǔ)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)及價(jià)值基礎(chǔ)，這兩點(diǎn)是連在一起的。藝術(shù)價(jià)值基礎(chǔ)基于個(gè)人對(duì)精神生長(zhǎng)的價(jià)值需要，實(shí)際上這關(guān)系到我們?cè)趺磥?lái)理解人的問(wèn)題。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生在中國(guó)這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，我完全認(rèn)同你剛才的判斷。具體地講，我們的政治是前現(xiàn)代，經(jīng)濟(jì)上是現(xiàn)代，文化部分帶有后現(xiàn)代特征，當(dāng)代藝術(shù)就面臨在這樣一個(gè)綜合的處境。我了解的一些藝術(shù)家、知識(shí)分子也注意到它。但由于新聞檢查制度，知識(shí)分子對(duì)此的批判、想法，一般的百姓聽(tīng)不到。藝術(shù)反抗黑暗有兩種方式，一種是太陽(yáng)按時(shí)地升起降落，它告訴人們我就是太陽(yáng)。另一種是太陽(yáng)的光芒直接照在地上，問(wèn)題是當(dāng)太陽(yáng)光照在地上時(shí)很多人打掩護(hù)，我們?cè)撛趺崔k？藝術(shù)對(duì)人的精神解放是好的，但如何落實(shí)在現(xiàn)實(shí)中這是我們應(yīng)該思考的。

王：當(dāng)面對(duì)新聞檢查時(shí)，作為一個(gè)表述者、寫(xiě)作者首先要敢于表述，這種表述有時(shí)也會(huì)有如漏網(wǎng)之魚(yú)沒(méi)有被檢查到的機(jī)會(huì)，從而得以表述出來(lái)。我們要去爭(zhēng)取這種機(jī)會(huì)，包括用網(wǎng)上的方式。隨著經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化、全球化，相對(duì)而言文禁比過(guò)去有所放松，在一定程度上可以有表述的機(jī)會(huì)，當(dāng)然遠(yuǎn)沒(méi)有到達(dá)充分的程度。但是不能因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)如此就采取妥協(xié)或犬儒的姿態(tài)，去言說(shuō)那些本來(lái)不該言說(shuō)的東西，言不由衷，雙重人格，正確的廢話說(shuō)多了是會(huì)發(fā)生改變的，“謊言重復(fù)一千遍就會(huì)變成真的”——可怕的是自己也認(rèn)為是真的。言說(shuō)的立場(chǎng)是非常重要的，為了它要不怕?tīng)奚芏鄸|西，甚至于是言說(shuō)的權(quán)利。

另外，任何閱讀都有自主的成分，就是你的理解總是在表述的縫隙和空白當(dāng)中實(shí)現(xiàn)的。任何寫(xiě)作不可能把一切都寫(xiě)出來(lái)，總有在寫(xiě)作話語(yǔ)背后我們稱(chēng)之為“意思”的東西，這個(gè)東西常常出現(xiàn)在詞語(yǔ)之間的空白與間隙之中、文本之間的空白與間隙之中，這種指涉可以容納表述的針對(duì)性，針對(duì)的是什么？作為寫(xiě)作者應(yīng)該明確。我們現(xiàn)在很少讀到這樣的文章，因?yàn)橹袊?guó)處在一個(gè)急功近利的時(shí)代，知識(shí)分子太多利益化傾向。這種利益化傾向比表述受到限制更大程度地?cái)牧酥R(shí)分子寫(xiě)作的心態(tài)，害怕得罪人、害怕因得罪人而失去自己所維系的人際關(guān)系，害怕失去這種人際關(guān)系而失去利益的最大化。這就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的圈子化、江湖化的緣由，江湖化的實(shí)質(zhì)就是利益化，就是既得利益、想得利益的結(jié)盟。我們必須打破這種惡性循環(huán)。從某種意義上說(shuō)，這是一件比我們談?wù)摎v史寫(xiě)作更為艱難的事情，它非常具體，就在你身邊，甚至是你的朋友，因?yàn)檫@一點(diǎn)就像敵人一樣悄悄地掐住你，讓你心知肚明而無(wú)法申辯。因此，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)界亟待建立歷史敘述的價(jià)值基礎(chǔ)，這需要進(jìn)行認(rèn)真的學(xué)術(shù)研究，也需要掃清很多障礙。特別是最近幾年，整個(gè)美術(shù)界、批評(píng)界四處泛濫的圈子化、江湖化的傾向，應(yīng)該把它們掃地出門(mén)！這是封建意識(shí)的東西，是專(zhuān)制意識(shí)形態(tài)的當(dāng)代變種。

查：這表明我們的批評(píng)界、批評(píng)體制也是一種前現(xiàn)代。美術(shù)界、批評(píng)界的江湖化，因?yàn)槲覀儧](méi)有更多獨(dú)立的民間藝術(shù)基金，沒(méi)有獨(dú)立的策展人制度。藝術(shù)家、批評(píng)家即使作為個(gè)體生命，當(dāng)其沒(méi)有強(qiáng)大的主體意識(shí)、沒(méi)有建立起獨(dú)立的思想體系的時(shí)候，他只有借助江湖來(lái)保護(hù)自己可憐的利益。

王：是的，中國(guó)社會(huì)還沒(méi)有建立起真正的現(xiàn)代理性，封建幫派團(tuán)伙的東西還是很起作用的。

查：關(guān)于這點(diǎn)有沒(méi)有一種可能，經(jīng)過(guò)我們的努力建立一種理想。就是我們彼此的觀點(diǎn)不一樣甚至是敵對(duì)的，但彼此仍能合作做一些事情。關(guān)鍵是追求真本身，是對(duì)真負(fù)責(zé)，而不是對(duì)自己所說(shuō)即能指的負(fù)責(zé)，是對(duì)所指的負(fù)責(zé)。

王：我們還是要強(qiáng)調(diào)對(duì)真理、真實(shí)、真誠(chéng)的追求，盡管今天對(duì)真理、真實(shí)的理解和過(guò)去不一樣了，但批評(píng)家對(duì)真理和真實(shí)的真誠(chéng)追求仍然是一種境界。以羅中立《父親》的評(píng)價(jià)為例，批評(píng)界認(rèn)為羅中立一直就是畫(huà)這種畫(huà)的人，但和羅中立交流，連他自己也認(rèn)為是很偶然、很意外的事情。當(dāng)時(shí)他就是為了較勁，別人說(shuō)他寫(xiě)實(shí)畫(huà)得不好，他就是不信，為了證明自己能比別人更寫(xiě)實(shí)，就采用了與別人不同的更細(xì)的畫(huà)法。這種方法吸取了一點(diǎn)照相寫(xiě)實(shí)主義的觀念，但并不是照相寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)法。所以，他畫(huà)的老農(nóng)民既不是照相寫(xiě)實(shí)，也不是學(xué)院寫(xiě)實(shí)，而是一種只想畫(huà)細(xì)的特殊寫(xiě)實(shí)。加上當(dāng)時(shí)的各種背景因素，注定了這幅畫(huà)必然會(huì)引起關(guān)注。一個(gè)是其內(nèi)容的人文關(guān)懷，二個(gè)是不同的寫(xiě)實(shí)因素，當(dāng)然還有巨大尺寸以及父親眼神的朦朧處理。本來(lái)畫(huà)得很清晰，后來(lái)改了，受當(dāng)時(shí)朦朧詩(shī)的影響，把眼睛畫(huà)得模糊，反而使他找到了想要表達(dá)的但又不敢說(shuō)出的東西。因?yàn)楫?dāng)時(shí)有很多禁區(qū)，他體會(huì)到了農(nóng)民的痛苦，但又不敢直接表達(dá)，也許恰恰是這種委曲求全的因素參雜其間，才使作品成為我們所看到的這幅畫(huà)，才是對(duì)于歷史及其真實(shí)處境的描繪。我們?cè)诿鎸?duì)這幅畫(huà)的時(shí)候，恰恰是這些東西使我們感動(dòng)，體會(huì)到了這個(gè)形象所傳達(dá)出來(lái)的那種對(duì)人生迷惘、期待以及難以言說(shuō)的痛苦等等。

查：他后來(lái)還畫(huà)了其他作品，他的這種關(guān)懷就失去了力量，對(duì)底層的人文關(guān)懷沒(méi)有了真實(shí)性，把背景和人物都網(wǎng)格化處理而變成了一種風(fēng)格述敘，和他所指的內(nèi)容脫節(jié)。

王：作為繪畫(huà)語(yǔ)言，他可能更回到自身。羅中立實(shí)際上是具有表現(xiàn)性傾向的畫(huà)家。當(dāng)年野草畫(huà)展時(shí)他就畫(huà)了表現(xiàn)性、象征性、抽象性的作品。《父親》的成功后來(lái)帶給他一段時(shí)間的風(fēng)格化、風(fēng)情化、樣式化和市場(chǎng)化，這樣的作品自然會(huì)失去你所說(shuō)的意義。他現(xiàn)在的作品不再是當(dāng)年那種現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷，更多的是對(duì)中國(guó)農(nóng)民文化的呈現(xiàn)。沒(méi)有明確的社會(huì)針對(duì)性，但卻有文化本色的呈現(xiàn)性。他用自己的理解和獨(dú)特的方式呈現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民文化特別是山地農(nóng)民文化的氛圍、野性甚至是荒唐、荒誕的狀態(tài)。這和他后來(lái)的地位變化有關(guān)，他已不是一個(gè)社會(huì)的批判者。

查：我覺(jué)得這種現(xiàn)象很奇怪：在西方一個(gè)人因?yàn)槌晒τ辛说匚唬⒊闪速F族，但他依然有那種批判能力，但在中國(guó)很多人恰恰就把它給丟失了。也許我們的文化人在根本上難以擺脫中國(guó)傳統(tǒng)中的農(nóng)民意識(shí)的桎梏，無(wú)法在根本上持守貴族文化的理想。

王：這和我所說(shuō)的知識(shí)分子利益化有關(guān)系。在西方，知識(shí)分子的批判性不會(huì)影響他的個(gè)人利益，因?yàn)槲鞣缴鐣?huì)是一個(gè)自由的社會(huì)。中國(guó)有官方意識(shí)形態(tài)的控制，控制的利益誘惑常常使人慢慢變得自覺(jué)自愿。《父親》出現(xiàn)的時(shí)候，正好是中國(guó)知識(shí)分子和官方意識(shí)有一個(gè)交點(diǎn)，對(duì)以前歷史的否定即對(duì)文革時(shí)期的否定，這樣的否定對(duì)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)是人文關(guān)懷，對(duì)官方來(lái)說(shuō)是改朝換代。從這個(gè)交點(diǎn)出發(fā)，有些知識(shí)分子沿著人文關(guān)懷的線路繼續(xù)走，繼續(xù)關(guān)注人的價(jià)值、關(guān)注人的解放、人的自由。但有些人則盡量靠近官方意識(shí)，成為官方意識(shí)形態(tài)中那些主張改革開(kāi)放的人。因此他們?cè)诠俜襟w制中有自己的位置，不會(huì)與官方意識(shí)形態(tài)有思想沖突。但也應(yīng)客觀地看到，他們比一般官僚也許更寬容、更明白一些。要弄你們?nèi)ヅ乙呀?jīng)得到的很重要，但也不會(huì)成為你們的堅(jiān)決反對(duì)者。這就是中國(guó)的體制知識(shí)分子，有聰明的處世哲學(xué)但缺少獨(dú)立的人格立場(chǎng)。

查：在中國(guó)歷史上，中國(guó)知識(shí)分子底層的人文關(guān)懷還是有傳統(tǒng)的，只是它總是被來(lái)自官方的力量中斷。前幾年徐唯辛所畫(huà)的包括礦工的那些作品，也是在延續(xù)這個(gè)傳統(tǒng)。我不太明白，為什么這些作品在批評(píng)界的關(guān)注反而很少？

王： 會(huì)有人關(guān)注的。包括徐唯辛、李占洋、張建華、沈樺都參加過(guò)2007年宋莊藝術(shù)節(jié)“底層人文”的展覽。批評(píng)貴在堅(jiān)持，功在發(fā)現(xiàn)，我們要有重新開(kāi)始的思想準(zhǔn)備。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷了他者認(rèn)可的國(guó)際接軌、黑市交易的市場(chǎng)操作、官方體制的產(chǎn)業(yè)遮蔽這三個(gè)時(shí)段和三種誘惑之后，現(xiàn)在剛剛開(kāi)始走上個(gè)體主體性與文化主體性互動(dòng)共生的自由創(chuàng)作之路，讓我們從頭開(kāi)始、從頭開(kāi)始罷。