采訪時間：2010年7月25日
　　采訪地點：宋莊藝術工廠區鹿林工作室
　　采訪人：張宗希 曹振偉
　　攝影：包克敏
　　整理：張宗希

　　宋莊多故事，鹿林更傳奇。
　　所以在24日下午開幕的時候，不僅有諸多藝術家、畫廊人員、各路媒體前來，更有鹿林圓明園時期的朋友到場，結果便是館內人員自愿犧牲采訪機會，約到第二天下午，我們一行三人頂著宋莊上空不溫不火卻赤裸裸的太陽前往其工作室。

　　來到這個據說“經歷歲月、年輪、神佑，20年長出的大人參”的工作室里，墻上卻不見一幅作品，看來鹿老師真的清零了，要閉關了，而要看他“在綜合材料方面多年研制秘方，繪畫技巧爐火純青，形成鹿式繪畫語言”的作品，最好還是去展覽現場了。


　　上上：鹿老師您好，這次在上上的展覽是中國當代抽象藝術網給您策劃嗎？

　　鹿林：不是，抽象藝術網是兩個朋友(于曉洋、朱雨澤)做的，他們在網上做過兩回展覽（中國抽象藝術網絡大展），但是還有個想法就是搞一個落地展，這個落地展一開始我也帶他們與其它美術館聯系過，當時也沒有肯定下來。后來你們館長（王中文館長），來做客，看到我這些畫，想做個個展。我說做個展可以，但是你晚來了一天，這些畫前一天都不屬我了，被一個荷蘭畫廊收藏了。在跟王館長談這個展覽細節的情況下，我就把于曉洋、朱雨澤（中國抽象藝術網絡大展策展人）關于抽象展的事情談了一下，也想把這個事情促成，因為它是一環套一環，我是比較欣賞在宋莊能跟大家做事情的人，不能說我談一個事情只為了我個人，如果把我的事情談好也能把大家的事情帶起來，這會更好。為什么一直談到圓明園精神，因為它有一個非常融洽的關系。


　　上上：在一個采訪中您曾說，圓明園毀了您，也成就了您，那么您覺得宋莊和它最大的區別在哪里？

　　鹿林：缺少精、氣、神。比如你看一個恐龍很大，它只是個化石而已，一只耗子很小，但它很鮮活。現在大家有點找不著北，找不著根，找不到一種藝術上的凝聚力。不能說來宋莊僅僅是為了賣畫，進入到那種段位就沒有意思。如果藝術家也這么功利的話，那么這個社會就沒救了，畫家應該是非常純粹的。為什么我前段提出要閉關，要清空，一定要保持一個藝術家的純粹性。藝術家的內核和精神何在，我覺得這是我們現在要談論的，不論是老的藝術家，還是年輕的藝術家都要共同面臨的問題。大家不能只是看到表面的一個市場文化，如果一個社會缺少一個精神指向的時候，特別是宋莊這樣的藝術家聚集區，沒有一個精神指向，對畫家將是滅頂的。畫家首先是拿作品說話，不能是一個禮拜畫畫，三個禮拜出去跑關系賣畫，這都不正常。那是畫廊應該做的。


　　上上：閉關跟宗教有關系嗎？

鹿林：作為畫家，你的工作室就是你的小廟，我來到宋莊，很多畫家到我這來說，老鹿，我是信佛的，我說你信佛，佛不信你，你把畫畫好了，就是信佛。你每畫一筆，就是敲一下木魚，這是最虔誠的。閉關是我內心的一種需要，是一種態度,是一種情懷。


　　上上：是一個階段不創作了，不接觸外界？

　　鹿林：是要創作了才閉關，把以前的清空，像一個電腦一樣，裝的東西越多，運行越慢，你還不清空它？越簡單越好，輕裝上陣，重新再來。這不是一種被動的行為，而一種積極主動的行為。說白一點，就是對自我的重新洗牌。


　　上上：有些畫家好像也很勤奮啊？

　　鹿林：勤奮不等于是動腦子，畫家不是動腦子的，很多畫家腦力勞動很嚴重。畫家要用心靈去畫，用一生的靈魂去畫。它不光是動腦子，想個招兒什么的，有些其實都屬于漫畫和設計范疇，它只是設計了一個圖式，和繪畫是無關的。繪畫這一塊，我認為作為個人的語言，它首先是不可復制的。從繪畫的本質和商業運作來說要具有不可復制性。不要把西方偶然的事情作為中國的必然，咱們的國情可不光這樣，工筆畫再規整，很難模仿，它有它的套路，它有它每個人用筆的方式。到我們這兒了就偷懶，把與畫畫無關的一些方法搬過來，平涂啊，找幾個學生，找個幻燈機一打，大家一塊畫，這個都很不正常，對藝術非常不嚴肅。搞音樂的假唱，起碼錄音的時候人家是自己真唱，畫家甚至還不如人家，個人連筆都不動，根本不是你畫的，也敢簽名說是你畫的，這個盤早該崩了。三年以前我就說，這樣搞非得毀了當代藝術，崩盤只是個時間問題。


　　上上：您對繪畫還是比較虔誠的？

　　鹿林：繪畫就是繪畫，又像另類的宗教，完全是發自內心的，畫家分三類，一類是用手畫，只能算是些能工巧匠，畫誰的象誰的,就是不會畫個人的，比如大芬村那些，另一類是用腦子畫，動腦勤于動手，想個招兒，畫三個眼睛，兩個鼻子，或把胳膊或腿弄大點，或大頭，或小頭，或大臉，或小臉……而真正的藝術家是用畢生的生命，用他的靈魂，用他的人格魅力，用他對大文化的使命感，完成他的一個完整的作品。他的作品，和他的生命是等同的，是連貫的。


　　上上：您早期的畫都是一些抽象水墨嗎？

　　鹿林：對。


　　上上：這次個展里面有一張畫特別不同，就是那一張最大的。

　　鹿林：那是當年我在圓明園時期賣的最好的一系列，它也延續了我水墨里的一些符號。當時德國波恩藝術基金會、博物館都收藏有我的作品，包括代理楊少斌、岳敏君的Schoeni畫廊也都找我簽約。


　　上上：他們感興趣的都是帶有牙齒、嘴唇那樣感覺的作品？

　　鹿林：當時有幾個原因，一個是抽象水墨還不被認可；再一個從我們去了圓明園，中國才有了畫家村這個概念，有了職業畫家這個名詞，官方的美協從此也有了對立面，有了在野的，完全靠著自己的繪畫生存的藝術家，而且我們這些人都是有很好的工作，有公司老板，也有美院老師，把這些優越的工作都去掉以后，到這里來甘于受苦、寂寞，以一種真正藝術家的生活方式存在，以前畫家都是吃官飯，拿工資，我們這批就是像野人一樣，回歸原始，但也還要考慮生存，當時的藏家都屬于像在大使館的這樣一些有西方文化背景的人，所以我就嘗試著把它轉到畫布上，而且主要是畫了抽象牙齒這一系列。


　　上上：是不是跟欲望有關？

　　鹿林：欲望，是這個社會現狀嘛。當時賣了很多畫，也幫了很多畫家。有批評家說我的作品艷俗，當時還沒有艷俗，我的作品很艷麗。后來就感覺不對，我不能進潮流，一個藝術家不要納入別人體系里去，你要保持一個很明確的個人體系，批評家越權威，越是藝術家更加牢固的籠子。


　　上上：要保持一個獨立的態度？

　　鹿林：必須要保持自己的獨立，有些朋友可能也知道我來北京是被某批評家的呼喚過來的，但是你可以讓我來北京，那是人和人的問題，但是我不可能進入你的體系之內，你的思想不能代表我的思想，我堅持我的想法。


　　上上：不少批評家都喜歡給畫家提一些很具體的意見。

　　鹿林：我在一些批評家家里看到這種現象，真正意義上的藝術家應該有人格上的獨立性。

　　采訪中有電話打來，有朋友要來。據說是某地的領導要送他一座青山呢，還有一剛到宋莊不久的藝術青年的拜訪，而這樣一位頗具傳奇性的藝術家，一兩個小時的采訪并不能挖掘其太多，略見一斑而已。還有他的談話方式，不時讓我們開懷而笑，比如談到他畢業之后，先把老師變成了老婆，談到一些人用腦過度：頭發都不長，瓢兒挺多的，當然我們也知道這兩者沒有必然聯系，何況那也是一種發型……，趁著預約的人還沒來，放下冷飲，又問一個問題，什么時候開始畫畫的，就用鹿老師對這個源頭問題的回答作為結束，且聽他娓娓道來：我畫畫比較早，我母親就教美術的，我爺爺、父親、叔叔都是干教育的。非常小就開始畫畫。一開始畫山水、花鳥這些國畫，真正走上當代藝術是從上中專開始，當時在青島上工藝美校。78年，青島美校文革遺風結束的比較晚，一邊上課一邊還在搞批斗呢。老師也不怎么管我們，我們那一代反而出現了不少有名氣的畫家。那個時候我畫的少，看書多，鄧麗君也進來了，搖滾也進來了，拿短波收聽澳洲臺、香港臺，主要是西方的哲學進來了，佛洛依德的尼采的黑格爾的，各種各樣的西方文化進來了。當時我們家每月給我十五塊錢，學校補貼五塊，還把菜票也換了，買成咸菜，就省點錢買書，看完以后再賣掉，再買新書，這樣就看了很多西方的文化，最后又看了很多中國的古代文化，佛學的，道學的，周易，八卦。我們那時候不像你們，現在網絡的東西很多，好像海綿已經滿了，我們那個時候感覺什么也沒有，像干海綿，什么東西一下子都吸進來了。我覺得畫是次要的，首先是內心的武裝，一種覺悟，當然看書的人也很多，主要是有沒有覺悟感……