在紐約大都會藝術博物館經過專業訓練之后，英格爾曼作為一個自由職業的管理者工作于柏林和漢諾威。2002年以后在慕尼黑擔任攝影部主任，負責充實博物館的固定收藏，并且組織每年的攝影展。

　　為什么你認為人們對攝影的興趣會日益增長?

　　攝影的不斷繁榮是不可置疑的。從20世紀20年代起攝影就開始了迅速的發展。當時人們第一次將攝影歸入了藝術的領域。到了第三帝國，攝影被德國用于宣傳的工具。不幸的是，攝影在以后的一段時間里失去了信任度。到了70年代，藝術家才重新恢復了攝影的力量。然而我以為真正的突破是貝徹學派所拍攝的彩色和大畫幅作品，這是紀實形態的一次大的進步。然而，數碼化給攝影帶來了最大的革命，展現了全新的歷史面貌。

　你是如何選擇展覽對象的?

　　我一直思考從主題的角度從藏品中組織有亮點的展覽。比如最近策劃的一個小型展覽，和當代攝影中的風景有關，于是從藏品中選出了Jeff Wall、 Axel Hutte、Lewis Baltz以及租借的Beate Gutschow的作品。租借作品的好處，就是能夠發現是否值得收藏這些攝影家的作品，因為你可以在展期中觀察觀眾對作品的反應，從而做出對比和判斷。

　　你是如何選擇永久收藏作品的攝影家的?

　　我試圖在已經建立的范圍之外擴大收藏，包括其完整的重要性。我還會注意這些攝影家和我們已經收藏的作品的關聯，從而形成更完整的系列。對于德國博物館來說，我還會考慮作品對德國攝影的促進作用。我們有非常有限的預算去購買新的作品。幸運的是，我們得到了一些友情財團的支持，得到了一些國際知名的攝影家如安德烈斯·古斯基、波利斯·米哈伊洛夫、沃爾夫岡·提爾曼斯等人的作品。我們也使用一些文化基金資助巴伐利亞的年輕藝術家。

　　最近你給哪一類本土的年輕藝術家投資?

　　其中一位就是Eva Leitolf，非常具有天賦的攝影家，從90年代開始就拍攝了一系列的德國排外主義的作品，還有就是Elias Hassos。一般情況下需要經過多年的考察，才可能對年輕的藝術家投資。

　　你對“策展就是原創”的辯論是如何看待的?

　　聽上去有點幼稚，但是我們可以從藝術市場去考慮這樣的問題。藝術市場是非常娛樂性的，同時也是短期行為的。有時候非常時尚的東西兩年后就被人忘了。我總是希望展出一些具有重要實際意義的作品，即便有時間性。比如去年我就展出過一位不應該被人遺忘的前衛攝影家的作品，就是為了喚醒公眾的意識。

　　德國攝影的機遇在哪里?是不是出現了后貝徹學派?

　　貝徹學派并非是一場運動。攝影家如古斯基、斯特魯斯以及霍法之所以相關，是因為使用大畫幅相機，從而更接近于貝徹夫婦的紀實探索。作為這樣一種占有主導優勢的攝影形式，我們最近看到了第三代貝徹風格的攝影家在藝術領域浮現了出來。如今看來似乎有點乏味。從國際上看，貝徹學派總是成為重要的焦點，但是德國攝影的光譜卻是十分廣泛的。其實具有完全不同風格但是意義依然重大的攝影家為數不少。

　　你近來關注的年輕的德國攝影家有哪些?

　　我發現近來年輕攝影家的出現具有非常寬泛的領域。一方面你可以看到像來自萊比錫的年輕藝術家Ricarda Roggan，她的攝影裝置作品很出色。還有Loretta Lux的數碼強化的肖像作品，好像來自一個不可思議的世界。一開始我對他的作品感到有點不舒服，有點懷疑是否會迎合一些庸俗的趣味。但是后來我就明白完全不是這樣，而是一種深思熟慮的結果。Sabine Hornig則是吸引我眼球的另一類德國攝影家。她拍攝柏林商店的櫥窗以及內在的反光。其教育背景則是德國最有意思的攝影學校，位于萊比錫的視覺藝術學院。這所學院將會是未來的天才的誕生地。

　　國際背景中有誰令你激動?

　　出生于摩洛哥的攝影家Yto Barrada，一個德國攝影優秀獎的獲得者，非常讓人激動。她的作品以非常詩意的方式描述了直布羅陀海峽的移民故事。韓國攝影家Nikki S. Lee則以自己扮演的各種身份角色讓人振奮。我還一直注意比利時藝術家David Claerbout，活躍于攝影和電影之間。

　　攝影家是否需要哲學理念去獲得好作品?

　　我認為這是需要的。藝術家也許不會意識到這一點，但是你閱讀了他們大量的作品之后，會有所感受。其實每一位攝影家都會具有Rudy Burckhardt所說的“瞬間視覺(instant vision)”。

　　攝影作為一種媒介是否越來越具有重要性?

　　攝影的這種傾向總是存在的。比如提爾曼斯開創了攝影的新媒介傾向，后來許多攝影家也都嘗試這樣的做法，但是無人能望其項背。還比如在90年代伊始，幾乎每個人都拍攝孩子和年輕人的影像，但是在整體質量上似乎都還沒有超越Rineke Dijkstra，每一次當我站在她的照片面前都會屏住呼吸，因為她在自己和模特兒之間創造了一種強大的張力。優秀的攝影家總是拒絕模仿，而是開創他們自己的東西。

　　對于攝影來說重要的是能否重新有效利用合適的觀看方式，或者發明一種全新的方式。就像拍攝孩子的畫面，沒有人接近甚至超越Rineke Dijkstra，但是卻有如Loretta Lux那樣選擇完全不同的方式，并且給人新的刺激。最近有一位攝影家就這樣對我說：“任何人都可以挪用我的拍攝主題，但是沒有人可以竊取我的觀看方式。”

　　慕尼黑近來就有一個展覽可以作為現成的例子，這就是波利斯·米哈伊洛夫和他的學生在同樣的旅程中的展覽。盡管他們是在同樣的城鎮，看到同樣的東西，但是沒有人能夠看到米哈伊洛夫看到的世界。他的學生可能就在他的身邊，但是只有他以那樣的方式觀看。

　　你認為人們已經真正學會了觀看攝影?

　　大多數人都說他們不理解當代藝術，然而人們實際上也并不理解17世紀和18世紀的以宗教和象征符號為背景的繪畫。只不過后者使用了一些比喻的描繪方式，他們就以為懂了。對于攝影也有這樣的很大的誤讀。人們一般都以為我可以評價這幅照片，因為我看到了照片上是什么，而且我也會拍攝。但是實際上人們并不理解藝術家實際上展示什么，或者并不理解在觀看方式后面的復雜因素。在德國，人們并沒有受到系統的閱讀攝影或藝術作品的教育，學校中的藝術教育有點玩笑的成分。你只有通過對影像本身的沖擊力的感受去學會閱讀影像，你會應該被一張照片兒吸引，即便你說不出什么原因。其實最優秀的作品往往會讓你心神不寧，或者讓你無法確定。

　　你是如何定義藝術的?

　　我很難對藝術作出定義。或者說對我來說這樣的定義總是在變化的，根據我看到的不同類型的藝術而定。而攝影則有一個學習的過程。我想一位藝術家之所以使用一種色彩、一種材料或者一種制作方式，總是有其非常明確的理由。觀察他們選擇的方式，就能判斷他們的優劣。偉大的藝術家總是在不斷挖掘媒介的力量。實際上如果什么東西第一次看到就讓我生氣，也許就是好的信號。這就說明藝術品刺激了我的神經，讓我思考。

　　你接受作品目錄嗎?

　　我每個月都會安排一天輪流和一些攝影家見面。這是事先約定的，見面討論作品。這不一定為有潛力的藝術家準備展覽或收藏，而是給攝影家更多的機會談論他們的作品。大部分攝影家并沒有被畫廊代理，因為在德國畫廊很少。我們也可能討論作品呈現形式，比如輸出為大尺寸或者小尺寸，這些都很重要。

　　為了獲得一次機會，攝影家會寄給我簡歷等信息，以及10幅左右的樣作。如果有人說他無法編輯自己的影像，那么我一般都會拒絕。我寧愿從藝術家實際工作的一個計劃中看效果，而非從十個不同的計劃中看效果。來自美國的藝術家都受過專業的訓練，所遞交的東西都很專業。似乎沒有德國藝術家能這樣做的，主要是因為他們沒有受過這樣的訓練。

　　你會給成長中的攝影家什么樣的忠告?

　　要想一步一步走向成功是非常困難的過程。一位藝術家需要以任何優秀的方式展示自己的作品，或者出版。這樣可以有助于慢慢建立自己的聲譽，需要時間。我建議攝影家不應該畏縮，要大膽地向畫廊或策展人推薦自己的作品。這容易讓人疲憊，大多數時候也會令人沮喪，但重要的是可以形成一種對話。比如，2002年的藝術市場上第一次看到Yto Barrada作品，我沒有和她說話，也沒有接受任何她的作品，但是三年以后由于一次特殊的需求，我想起了她的作品，因為依舊在我腦海里留下過強烈的印象，然后經過推薦，最終被接受了。這是一條非常長的耗費精力的路。攝影家必須對自己的作品有自信。要想成為一個有價值的藝術家，不是憑借沖刺，而可能是一生的馬拉松。