余 :我初步了解,您開始創(chuàng)作時(shí)腦中不必有圖像,卻是從一個(gè)系統(tǒng),一種創(chuàng)作的過程和方式開始 構(gòu)想您的創(chuàng)作的。

   黃:包括我所有的作品,作為一個(gè)系統(tǒng)。我想透過生命的歷程來建構(gòu)、發(fā)現(xiàn)、重構(gòu)個(gè)人所謂的繪畫 或藝術(shù)的語言體系。為什么要建構(gòu)這個(gè)系統(tǒng)?我個(gè)人喜歡畫畫,那我必需找到適于自己表達(dá)的方式。 1985 年大學(xué)二年級(jí)起,我便定下了一輩子的工作方向:從一點(diǎn)一滴開始累積自己的繪畫記號(hào)和符號(hào), 探索自己所謂的空間、圖式、形式,無所不企及地跟外界、社會(huì)、環(huán)境對(duì)應(yīng)的狀態(tài)下來完成這個(gè)事情 。

   余:您提到記號(hào)、符號(hào)、空間、語言這些重要的概念,請(qǐng)您簡明地解釋一下它們各自的含義。

   記號(hào)

   黃 :無論東西方,從埃及的楔形文字,到中國的結(jié)繩記事和甲骨文,這些無非作為訊息的溝通、人跟人之間想法的交流。除此以外,還有跟天地之間、鬼神之間的共鳴。這些都是記號(hào)、印記,通 過印記我們了解到制造者要傳達(dá)的信息。所以我回到人類文明的初始,我從這最簡單、最原始的 行為開始。作為藝術(shù)家,我把它當(dāng)作終生職業(yè)的開端。我最早的學(xué)生時(shí)代的作品就是在演練這些。從自然界, 如花鳥草蟲 、日月晨昏, 影子的狀態(tài) 、樹葉的狀態(tài) 、光線在其中透過(的狀態(tài)), 在自然空間中我可以感受到各類狀態(tài),我得表達(dá)。表達(dá)需要通過方法和技術(shù),這些方法和技術(shù)是在一個(gè) 混沌原初的狀態(tài),完全舍棄既有的、學(xué)習(xí)過程的體系,不管是中國的水墨畫還是西方的繪畫。在我 創(chuàng)作的初始,我便舍棄這些東西。從小我學(xué)西畫,高中我在我們美術(shù)學(xué)校還是以油畫第三名的成績 畢業(yè)的。從九十歲到大學(xué),我對(duì)東西方美術(shù)史形成了初步認(rèn)識(shí),并確定這就是我一輩子要做的事情, 我就歸零,回到一個(gè)最簡單的狀態(tài),去探索我自己要的技術(shù)和語言。在這過程里面才去言說我的 想法、我的心靈狀態(tài)、我的精神狀態(tài)。然后跟社會(huì)做一種共相,或者說一種對(duì)應(yīng)。

符號(hào)

   黃 :符號(hào)基本以西方記號(hào)學(xué)來講,是一個(gè)約定俗成的、大家能辨別的訊息,稱為符碼化。我試圖建構(gòu)個(gè)人的符號(hào)。原始部落的民族中最早的藝術(shù)家是薩滿或巫師。從一個(gè)記號(hào)到符號(hào),有一個(gè)外延意義的復(fù)雜過程和時(shí)間, 這也是一個(gè)“積非成是”的過程 。“非”并不是“沒有”或者“錯(cuò)”的意思, 而是從不被認(rèn)知的形體,通過不斷的重復(fù)演練,把訊息不斷地發(fā)射出去,到最終被人認(rèn)知,那么它就會(huì)形成一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)。到今天為止,我的這些記號(hào)漸漸地形成了我個(gè)人的特殊符號(hào)。

余:通過約定,我們可以給一個(gè)符號(hào)賦予意義。那么,可以說符號(hào)是一種記號(hào)嗎?

   黃:用西方記號(hào)學(xué)中符碼化的過程來解釋。我畫一個(gè)簡單的涂鴉,沒有人認(rèn)識(shí),但是透過不斷的傳播人們可能接收。透過我的這些形式、語言、記號(hào)的不斷演練形成個(gè)人的符碼,通過圖像、繪畫和 空間與公眾產(chǎn)生共鳴而被欣賞,這是一個(gè)將記號(hào)符碼化的過程。

   余 :可以說符號(hào)是系統(tǒng)的一部分,它被賦予了一個(gè)約定俗成的意義 ;而記號(hào)僅是印記,沒有被賦予約定俗成的意義。

   林 :我懂了。比如我畫一個(gè)心形的圖案,這是一個(gè)記號(hào)。很多人看見這個(gè)心形的記號(hào)之后,便約 定這代表“心”的意思,那它就成為符號(hào)。

   黃 :我所有的作品,從以前到現(xiàn)在,都是一個(gè)在建構(gòu)的過程。無論是黑白的《千靈顯》(插圖1)、 《Zoon——密視》(插圖2)、《Zoon——北京生物》系列(插圖3)或《座千峰》(插圖4)都是演練中的記號(hào)。這些記號(hào)有它的線索,它的線索當(dāng)然來源于某種共相,來源于某種既有符號(hào)的重組和建構(gòu), 但最終變?yōu)槲覀€(gè)人的記號(hào)。這些訊息來源于傳統(tǒng)的符號(hào)世界 ,經(jīng)過我的重組、演練,變?yōu)槲覀€(gè)人記號(hào)。但這些記號(hào)在重新組構(gòu)的過程中,也會(huì)被慢慢認(rèn)識(shí),這是一個(gè)藝術(shù)家從個(gè)人的殊相、從個(gè)人的特殊性中尋找共鳴性的過程。殊相,每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體,說明個(gè)體特殊性與群體共鳴性之間的關(guān)系。

   余 :殊相和共相在西方現(xiàn)代哲學(xué)中是一對(duì)非常重要的范疇。這在中國的儒、道、佛思想里也同樣 重要。

   黃:在佛家和道家里,這是兩三千年的傳統(tǒng)。這是我個(gè)人繪畫系統(tǒng)、藝術(shù)系統(tǒng)中很重要的東西,就 這么簡單的、小小的東西。

   余 :西方哲學(xué)在20世紀(jì)終結(jié)為極端的不可知論。而中國哲學(xué)則始于極端的不可知論。因此,可以用傳統(tǒng)中國的或者現(xiàn)代西方的思想、觀念來釋讀您的作品。實(shí)際上,您的作品融合了這兩種背景、框架截然不同的思想。

   黃:所謂共相,生活在地球上的人都有共通性。這就解釋為什么我從這種最原初的記號(hào)開始,作為 我從事藝術(shù)工作的切入點(diǎn)。

空間

   余 :剛才我們談到空間。我們會(huì)說,宇宙存在于空間,在空間中形成 ;思想也是一種空間,或者說思想創(chuàng)造出它自己的空間 ;對(duì)于藝術(shù)家來說,一張未被指染的紙是他/她可以在其上活動(dòng)和創(chuàng) 作的空間。

   黃:我們來談方法好了,因?yàn)樗囆g(shù)講求方法。這是一個(gè)共振與共鳴的行為,共振的磁場(chǎng)和氣場(chǎng)。人, 這個(gè)渺小的個(gè)體,在宇宙星球中去共振、共鳴,這是有磁場(chǎng)的,包括我們生活空間里面的花鳥草蟲這些生命的現(xiàn)象。(藝術(shù)家)對(duì)應(yīng)這三個(gè)空間,這樣講就把藝術(shù)家講得很偉大了,實(shí)際上也沒有這么嚴(yán)重。事實(shí)上,我們每個(gè)人可能還不止生存在這三個(gè)空間里面,只是藝術(shù)家比如我個(gè)人,如何在這 個(gè)過程將我的思索,將這種共鳴的關(guān)系形式化,通過二維的繪畫或雕塑來表現(xiàn)出來。空間中無所不在,有可見的、不可見的,有可觸及的、不可觸及的,還包括人類不斷制造出來的東西。我個(gè)人采用的是很微觀的方法,通過剖析、解剖、撕裂,把東西掰開的方式來對(duì)應(yīng)。但這也不是有計(jì)劃 性的行為。我們?cè)谶@個(gè)空間里生存、生活,肯定有很多對(duì)應(yīng)的關(guān)系,作為一個(gè)畫者要傳達(dá)自己的某 些特殊的思維的時(shí)候,我會(huì)直觀地面對(duì)這個(gè)空白的空間,用點(diǎn)滴細(xì)微的筆觸慢慢地(把我的思維) 傳達(dá)出來。包括這些作品,最早也是這么來的。

   余:當(dāng)您說“微觀世界”的時(shí)候,您是指比我們這個(gè)世界更小的世界?

   黃:不止是生物的微觀。微視和微觀,運(yùn)用科學(xué)上的某種工具、運(yùn)用人類生理達(dá)不到的狀態(tài)、運(yùn)用理性的工具來觀察某些生命現(xiàn)象或者稀有現(xiàn)象,這是一般科學(xué)上和物理上的理解。我講的微觀和微視,不止是這個(gè)動(dòng)作。我用另外一個(gè)方式來談好了,我作畫的過程,每個(gè)系列、每個(gè)系統(tǒng)的創(chuàng)作狀態(tài),有時(shí)候感覺自己像個(gè)靈媒一樣。

   余:但是為什么靈的狀態(tài)屬于微觀世界?

   黃:細(xì)微、幽微,不代表沒有,工作的狀態(tài)很難用言語準(zhǔn)確地描述。有時(shí)候是腦波或者心靈根據(jù)以 往的經(jīng)驗(yàn),使我進(jìn)入個(gè)人工作的狀態(tài),那是一種如同電流波或腦波震蕩的狀態(tài)。今天我們看到這 個(gè)記號(hào),它很明確了,但它形成的過程,怎么從一筆兩筆變成一幅畫,變成一個(gè)可閱讀的空間的形式, 之前這個(gè)過程是怎么來的?我試圖去解釋、敘述這個(gè)狀態(tài)。但這個(gè)狀態(tài)很難用言語解釋,所以我說 像靈媒一樣。

   林:創(chuàng)作起初您面對(duì)一片空白,是否也試圖讓自身空白?

黃 :是空白,但不是真的空白。這種空白只是試圖將以往的經(jīng)驗(yàn)消除,是一個(gè)見佛滅佛的過程。這 是我在工作中無時(shí)無刻不面對(duì)的狀態(tài)。空白是為了再生,面對(duì)死亡的再生,希望把之前的經(jīng)驗(yàn)空下, 才能有新的東西長出來。有時(shí)我形容這是一種自虐的狀態(tài),經(jīng)由這種狀態(tài)得到某種激情,得到某 種情緒的發(fā)泄,得到某種結(jié)構(gòu),在思索探索的過程中得到某種畫面的現(xiàn)象,這是我最快樂的事情。(此時(shí)將一些商周、戰(zhàn)國、兩漢時(shí)期儀禮上使用的玉器擺放在紙上)這才是我真正的工作狀態(tài),在 紙面上我經(jīng)常擺著我收藏的文物(插圖5)。這是一個(gè)空間,這是一個(gè)實(shí)體,將空間實(shí)體化,又會(huì)有 新鮮的東西產(chǎn)生。

   余:所有這些東西都能變成符號(hào)嗎?

   黃 : 我希望能產(chǎn)生共鳴, 這樣才能變?yōu)榉?hào)。(當(dāng)把這些文物跟畫放在一起的時(shí)候 ), 我想尋找一個(gè)對(duì)應(yīng)關(guān)系。我是現(xiàn)在的人, 我將文物擺在作品上, 在時(shí)間上、在空間上, 我希望它們能夠契合,(我希望)時(shí)間的縱軸線和空間的切割面是可以吻合的。

   林:我剛才覺得您是巫師。

   語言

   黃 :語言和記號(hào)有關(guān)系。記號(hào)只是個(gè)自制片斷,我個(gè)人學(xué)習(xí)用自己的記號(hào)說話的過程就是我這幾十 年探索的過程。這個(gè)語言要敘述什么?就在我所有的立體裝置中目前所生產(chǎn)出的這些記號(hào)系統(tǒng)里面。 有記號(hào)是為了建構(gòu)語言,這個(gè)語言與外界溝通而符碼化。從藝術(shù)表現(xiàn)來講,藝術(shù)就是要表現(xiàn)、要呈 現(xiàn)個(gè)人跟外界或空間的種種關(guān)系。作為藝術(shù)家的語言,我試圖從記號(hào)的點(diǎn)滴累積,將其形成我個(gè)人 言說的方式,這是一種語言。語言敘述的故事和內(nèi)容并不像導(dǎo)演和文學(xué)家有所設(shè)定,它只是時(shí)間、 空間不斷交錯(cuò)碰撞產(chǎn)生的一個(gè)敘事系統(tǒng),就是我這二三十年所有作品所形成的一個(gè)語言故事系統(tǒng)。

   “Three Marks”只是一個(gè)章節(jié)、一個(gè)片段,將“Three Marks”跟之前的“Zoon—Bio”對(duì)應(yīng)在一起, 再加上我很大的裝置“Nest”《巢穴》,還有雕塑,我發(fā)現(xiàn)這里面是有對(duì)應(yīng)關(guān)系的,這就形成我要 言說的一個(gè)故事。最近考慮,我要將我做的這些作品,大概有十一個(gè)系列,進(jìn)行圖示化、象征性的編排,串聯(lián)出某種故事、訊息和現(xiàn)象。拿本畫冊(cè)可能解釋得更清楚。從這里您可以看到我的系列,可以看到個(gè)體同天地空間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。上面的基本紋飾中,天地、人生 、宇宙都在上面,這么小的個(gè)體將宇宙濃縮在這里。這是古代的東西(舉起一個(gè)商代玉雕),這是我 的東西,最早的作品很多都能在空間里對(duì)應(yīng),看到這你們便能理解我剛才談的內(nèi)容。這(指著早期 的作品)是山、水、動(dòng)物(插圖 6),這像蜈蚣(插圖 7),一個(gè)復(fù)合體。但我們把人切開,神經(jīng)叢和 血脈的狀態(tài)跟植物和生物是一樣的(插圖 8),不過我們的構(gòu)造更加復(fù)雜。當(dāng)然,我在做這些作品的 時(shí)候,還沒有理解這些東西,沒有用顯微鏡(去實(shí)際看到它們的構(gòu)造)。所以最早的創(chuàng)作狀態(tài)就像 靈媒,將自己壓縮至墻角,然后迸出來,迸出某些形體和記號(hào),再根據(jù)這些形體和記號(hào)慢慢找線索, 去組合建構(gòu),不斷地演練。最早的繪畫從這邊開始,包括 1998 年的作品,都在尋找。這些東西、這些造型怎么來的?都是個(gè)人尋找的過程,最早建構(gòu)自我的狀態(tài)。面對(duì)空白的空間和紙,沒有什么思索就做了,然后記號(hào)、造型、所謂的圖騰慢慢自然地就出來了。我想這些還會(huì)不斷地進(jìn)化演變。

   林:您是說這是人體跟植物的結(jié)合?

   黃 :人體、植物、動(dòng)物、生物、細(xì)菌、山川、自然全匯于此。其實(shí),在早期的中國繪畫中,您可以 看到這些線索(插圖 9)。

   林:第一個(gè)系列是您剛開始用水墨和毛筆嗎?

   黃 :對(duì),剛拿毛筆不知道畫什么東西。很幸運(yùn),一畫出來就被美術(shù)館拿去展覽(插圖10)。這是我1987年大三的時(shí)候,第一張參加中韓現(xiàn)代水墨交流展的作品(插圖 11)。

   林:以前沒想到用筆墨,是不是為了展覽而用筆墨? 黃:不是為了展覽,而是大學(xué)時(shí)選擇了水墨組、國畫組。

   林:有一次我在這,您帶了一堆小的繪畫,那是第一個(gè)系列嗎?

   黃:那個(gè)在大四,也算一個(gè)系列,后來經(jīng)過二十幾年變成了《zoon——密視》系列(插圖12)。您看到的小的作品是我大四1989年的,之后在2007年開始把它拿出來做成這個(gè)系列。這也是個(gè)(早期的)系列(指著另一組照片), 是同一時(shí)期的作品 。簡單地說,這是這些生物的家和居所,它們最原生的狀態(tài),寄居在地球上的狀態(tài),這是天上下的彈。 從這所有的十幾個(gè)系列里我們可以交織出某種生命的狀態(tài),一個(gè)怪誕的生命空間,存在的、荒誕的一個(gè)景象。每個(gè)系列都在不斷地演練。比如說,今天的《千靈顯》是第三個(gè)時(shí)期,經(jīng)過了點(diǎn)滴慢慢 地變化。

   余:第二代是什么樣子 ?

   黃: 明顯不一樣。第二代的變化有細(xì)微的差異,色彩多一點(diǎn)(插圖14)。目前的第三代更多元, 開始有動(dòng)態(tài),開始跑(插圖 15),幾何的概念更強(qiáng),空間的多元化更豐富,抽絲剝繭慢慢簡化,越簡化又開始復(fù)雜化,不斷地反復(fù)反復(fù),也就是陰陽吧。如果生命還可以延續(xù),等于下半場(chǎng)要開始。希望未來下個(gè)階段,利用僅有的這些組合或重新再發(fā)現(xiàn),會(huì)有更好玩的東西。這次在國家博物館的 展覽叫“功課”。你們覺得怎么樣?

   余 :這樣來看,您變成作家了嗎?之前您說自己不像作家,但現(xiàn)在您談?wù)撨@十一個(gè)系列的時(shí)候好像作家一樣。

   黃:我不是用現(xiàn)實(shí)的語言說故事,我也不是作家,這十一個(gè)系列不是編排出來的,不是有意像編劇 一樣,在二十幾年前編了劇本,要做這十一個(gè)系列,它們會(huì)串成怎樣的訊息我也不知道。只是這個(gè)故事的訊息會(huì)更豐富更明確,并不是我像作家在寫一個(gè)東西。這是自然的流程,是生活的累積,是在時(shí)間的線索里,我在不同空間的體驗(yàn)中慢慢發(fā)生的。現(xiàn)在我希望它更豐富,擴(kuò)展其豐富性。至于它還能說什么故事,我也不知道。因?yàn)樯€要繼續(xù),肯定要讓它更豐富、更有趣,就 這么簡單。    來源

   黃 :我說話有點(diǎn)像文言文的方式,可能與從小學(xué)習(xí)文言有關(guān),到大學(xué)都要讀文言,考試文言也比較多。臺(tái)灣的教法就是這樣。但是我們(學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生)不用念那個(gè)(像《五經(jīng)》這 樣的典籍)。我們用的是基本的傳統(tǒng)文化教材,念的比較多的是儒家孔子,還有詩詞。還有《古文觀止》, 這是大學(xué)必考的 。《孔子》和《孟子》是我當(dāng)時(shí)最討厭的課程。

   余:在您的談話中,我發(fā)現(xiàn)了佛教和道家的觀念。

   黃 :臺(tái)灣學(xué)習(xí)的主流是儒家,君君臣臣子子這種東西,四維八德的系統(tǒng)。儒家自古以來從春秋便是 統(tǒng)治階層的形式框架。而另一方面,諸子百家如道家老莊的天人思想可以在人失意落寞時(shí)給予某 些慰藉。孔子的思想是經(jīng)世致用的,是現(xiàn)世主義的,如何維持人倫綱常,所以學(xué)校教育以儒家為主, 道家老莊是后來我學(xué)文藝時(shí)很重視的。

   余:佛教對(duì)您的影響呢?

   黃 :宗教系統(tǒng)在臺(tái)灣是常民文化,社區(qū)都有廟宇,好似西方的教堂,是社區(qū)人們來往的訊息中心、 溝通交往的場(chǎng)合。我們有佛教和道家的廟會(huì)和祭典,變得很綜合。中國神像有現(xiàn)世的人物也有死 亡的靈魂,甚至包括狗之類的動(dòng)物。這是萬物有靈的世界,我們?cè)跐撘庾R(shí)中對(duì)天地之間無形界中的 這些東西都有一種崇敬之情。這跟孔子不一樣,孔子敬鬼神而遠(yuǎn)之,而在道家的系統(tǒng)或者東南亞萬 物有靈的系統(tǒng)里是不一樣的。生活在那種環(huán)境里,我們很喜歡去廟宇,觀看法師誦經(jīng)。喪禮、廟會(huì) 中也有這些東西。所以這方面民間對(duì)我的影響很大。這個(gè)系列(指著照片)的來源是我祖父去世的時(shí)候(插圖 16),法師連續(xù)一兩個(gè)禮拜做道家的法事, 后面的文字是《金剛經(jīng)》。后來我的展覽基本都與此有關(guān)。這是旗幡,做法事一定要有這些,這些 色彩和民間道教的色彩都有關(guān)聯(lián)。說到佛家思想對(duì)我的影響,用三個(gè)詞總結(jié)——明心見性、立地成佛。

   余 :( 指著最早的《千靈顯》作品)第一階段像這樣嗎 (插圖13) ?

   黃:對(duì),它在尋找光、秩序、水,尋找山、靈、水、光,尋找空間里微視微觀的東西。將我認(rèn)知感應(yīng)到的系統(tǒng)用一筆兩筆慢慢地結(jié)構(gòu)建構(gòu),讓它簡單化,又可以說是復(fù)雜化。

   余 :( 指向第一個(gè)系列中的作品)這是不同的顏色嗎 ?

   黃:不同的顏色,而且這上面有好幾種顏色,不止兩種顏色,很麻煩。我完全憑借很直覺直觀的能 量創(chuàng)作作品。每個(gè)人都是佛 ,可以直接感應(yīng)到,明了自己的心性,立地成佛。佛不是做偉大的事情,它是一種方法,是修為的過程。明白這個(gè)道理很重要,但必須實(shí)踐,才能明心見性,這是一個(gè)反復(fù)堅(jiān)持修為過程,就是一種功課。

   余 :這些思想顯然是中國文化的一部分。但您的這種修行方式前無古人,其中包含了十分當(dāng)代的 元素。

   林:這個(gè)當(dāng)代的形式是從哪兒來?

   黃 :很多人說,我在西方待得很久,也經(jīng)常在國外辦展覽。其實(shí),我讀西方書籍比中國書籍要多, 因?yàn)槲覀兊某霭嫖餂]有這么發(fā)達(dá)。我接觸到的第一個(gè)藝術(shù)家是米勒,那是我小學(xué)四年級(jí)時(shí)候的事。 從那開始了解印象派。從文藝復(fù)興到近現(xiàn)代,幾乎西方每個(gè)藝術(shù)家的畫冊(cè)我都有。但是很多人問我 為什么沒有受到(西方的)影響。其實(shí)是有影響的。影響在獨(dú)特的個(gè)性和敏銳度上,對(duì)事物用個(gè)人 的特殊方式表述出來。西方的藝術(shù)大師都在對(duì)應(yīng)他們的傳統(tǒng)、宗教和社會(huì),但他們并不是在談這 些,而是在談他們自己。西方藝術(shù)對(duì)我的影響不是形式上的,而是精神上的。用一句簡單的話說, 就是引導(dǎo)我形成個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)造力。這是中國宋代之后主流視覺藝術(shù)最弱的一點(diǎn),但民間仍存在很 豐富的創(chuàng)造力。宋代的理學(xué)系統(tǒng)和當(dāng)時(shí)的山水畫有一定聯(lián)系。理學(xué)解析自然、人、精神,以及背后 龐大的系統(tǒng),這都在山水畫的系統(tǒng)中有所體現(xiàn)。這(個(gè)山水畫系統(tǒng))是一個(gè)非常完整、完美的系統(tǒng)。 正因?yàn)樗昝馈⑼暾?從南宋到明清,所謂的美術(shù)家或畫家一直崇尚這個(gè)系統(tǒng)。當(dāng)時(shí)的主流文 人墨客開始在這個(gè)龐大完美的系統(tǒng)中挖掘,只拿出一部分或者兩部分,比如一塊石頭一棵樹。所以, 中國繪畫在主流系統(tǒng)里沒有創(chuàng)造力,只是不斷重復(fù),漸進(jìn)虛弱。當(dāng)然也有少數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)家,但在 宋代以來的整個(gè)美術(shù)系統(tǒng)的建構(gòu)上是失敗的。可是,民間的造型藝術(shù)非常豐富。

   林:我有幾個(gè)具體的問題。第一個(gè)問題,之前您說的“誠實(shí)”是什么意思?

   黃:我聽自己心里想要什么東西,我就做什么東西。

   林:第二個(gè)問題,剛才您提到民間文化對(duì)您的影響。您能否就此展開談一下?

   黃:比如我拿的這支毛筆。最完美的毛筆系統(tǒng)是宋代建構(gòu)起來的,但我不能從宋代找東西(吸取營 養(yǎng))。故宮收藏的畫也不是經(jīng)常展出,雖然只要展我就會(huì)去看。所以,盡管我很喜歡(這種藝術(shù)), 但是確實(shí)很難,它跟我們現(xiàn)代的生活方式完全不同。民間和宋以前的東西更吸引我,比如寺廟、 墳?zāi)估锩娴臇|西,漢代以前的東西。

   林:十幾年前很少有這些東西。

   黃 :我以前不受這個(gè)影響,但它們的系統(tǒng)是一體的。我以前在故宮或文物商店看了很多考古方面的書籍。中國的視覺藝術(shù)系統(tǒng)是只有山水畫或水墨畫。現(xiàn)在有考古文物出土的中國歷史已經(jīng)有將近八千年了。我很誠實(shí)地面對(duì)自己,宋畫我很喜歡,非常經(jīng)典。但我更喜歡一些很豐富的、面向非常廣(群體)的,比如中國宗教寺廟或帝王宮殿中流傳下來的美學(xué)形式。這在我開始學(xué)習(xí)的階段就直接影響到我。我不是從山水畫系統(tǒng)著手,而從水墨畫之外的系統(tǒng)。

   林:明白。我1981年住在臺(tái)北,知道臺(tái)北有很多廟。

   黃 : 我爺爺是一家廟的委員顧問 。

   林:您小時(shí)候常去廟里嗎?黃:是的,廟就在我家對(duì)面。做法事時(shí)很好玩,我們會(huì)去偷東西。林:您住什么地方?

   黃:我就住在臺(tái)北市立美術(shù)館旁邊,那里以前就是美軍駐扎地,所以在那兒有相關(guān)的國際商業(yè)活動(dòng), 比如酒吧、很高級(jí)的服飾店、訂制西服店、工藝品店。當(dāng)然還有寺廟。當(dāng)時(shí)臺(tái)北所有的高級(jí)飯店也 都在那一區(qū)域。

   林:您什么時(shí)候開始看考古的書籍?

   黃 :玩這個(gè)東西(閱讀考古書籍)啊,我高三的時(shí)候,大概十七八歲,1981 年前后。因?yàn)榕_(tái)灣的老 街有很多的文物商店,有點(diǎn)像潘家園。我基本上大部分時(shí)間都會(huì)在這些文物或古董商店里。從高 中到大學(xué),一有空就會(huì)去那兒找東西、買東西、看東西,直到現(xiàn)在。對(duì)我來說,在民間找東西這是一個(gè)學(xué)習(xí)的過程,是除了課本主流系統(tǒng)之外的學(xué)習(xí)過程。但最重要的,故宮也對(duì)我產(chǎn)生很大的影響。(年輕的時(shí)候)我們不肯去念學(xué)術(shù)系統(tǒng)里的東西,但都有涉獵,比如王陽明(1472 - 1529)的哲學(xué)、 格物致知等。蔣介石說自己是王陽明的學(xué)生。臺(tái)北有個(gè)草山,蔣介石搬上去后改名為陽明山。當(dāng)時(shí) 我們也搞不懂(這些理論),但隨著年齡的增長,以前念的東西,靈光一現(xiàn),便可意會(huì)。理學(xué)包括 朱熹(1130 - 1200)等人的思想。在繪畫方面,傳統(tǒng)的文人藝術(shù)家遵循儒釋道,不斷在對(duì)自然的觀察中、在生活中運(yùn)用三者思想。

   作為個(gè)體,我的作品只是反映我個(gè)人的直觀感受和感應(yīng)到的現(xiàn)象。我大學(xué)是在陽明山上讀書的,山 腳就是臺(tái)北故宮博物院。陽明山是臺(tái)灣最有名的國家公園,環(huán)境很好。可是當(dāng)我讀到大四的時(shí)候, 就開始感覺氣候、水(我們喝的是山泉水)在發(fā)生變化。從那時(shí)候起便有危機(jī)感,對(duì)天氣、氣候變 化的感應(yīng),包括人與人之間的危機(jī)感。對(duì)秩序、人與人關(guān)系、文化的重構(gòu),或是自然的重構(gòu),這些 是我最近一二十年來想的東西,都反映在我的作品中。

   從山上的學(xué)校看臺(tái)北市的夜景,真是紅塵滾滾。臺(tái)北是個(gè)盆地,晚上從山上往下看,可以看到很 厚的紅塵浮在臺(tái)北市的上空。我們?cè)诙际兄泻粑@些空氣,而在山上可以清楚地看到空氣中有這么厚的灰塵!陽明山上有很多漂亮的松樹。但有一年,由于國際貿(mào)易,遭了病蟲害。貿(mào)易輪船帶來了國外的害蟲——松線蟲 , 于是整個(gè)陽明山上的這個(gè)種類的松樹全死掉了。臺(tái)灣人很好玩, 也很可愛 。 因?yàn)檫@些樹種在元首開會(huì)必經(jīng)之地,于是每棵樹都要打點(diǎn)滴(除蟲害)。這是一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象。 還有德國種和其他種類的蟑螂也通過海上貿(mào)易來到臺(tái)灣。從那時(shí)候生態(tài)環(huán)境開始變異、變化,我 也開始關(guān)注這個(gè)事情。另外,氣候明顯在不斷變暖。我大一的時(shí)候,9月山上很冷,狂風(fēng)下雨。但幾年后,這樣的風(fēng)雨消失了,云霧縹緲的日子也少了,能感覺到自然環(huán)境很大的差異和變化。這是(需要)反省, 直接 面對(duì)這種現(xiàn)象。沒辦法去解釋 。

   所以,我作品中有個(gè)重要的思想是面對(duì)目前空間中的危機(jī)。我們談到由于全球化導(dǎo)致生物、社會(huì)、文化系統(tǒng)產(chǎn)生變異。從18世紀(jì)工業(yè)革命開始,工業(yè)化帶來的量變導(dǎo)致了生態(tài)系統(tǒng)質(zhì)的改變。我大部分作品的主要思想,就是關(guān)注生態(tài)系統(tǒng)的變異所透露出的危機(jī)性。它(整個(gè)生態(tài)系統(tǒng))失去的一種秩序,(我) 想重新找到一個(gè)秩序 。我的作品很直觀地反映環(huán) 境和人的變異。例如《座千峰》系列和《戀人絮語》系列(插圖 17)這些作品都是在重新尋找人與人、人與自然在空間系統(tǒng)中的秩序與平衡。我想目前我們必須面對(duì)這個(gè)現(xiàn)象、這種狀態(tài)。