何：你是從什么時候開始創作《真實的贗品》這一系列作品的？

焦：應該是2008年的7月份。第一件作品叫《中國制造》——一個很大的箱子，帶有明顯的波普風格。如果追溯起來，最早的創作觀念應發端于2004年，當時也是創作了一個小箱子，那年國慶節的時候，參加了在重慶鐵路醫院旁邊“十一間”藝術區的展覽。展覽后大家有不同的看法，討論得比較多的還是認為它是一件“超級寫實主義”的雕塑。我并不認為它是“超級寫實主義”的，“超級寫實”更多的是一種視覺體驗，不管是人物還是大的物件，都以逼真的細節來顯現。但是，這件作品還是很不一樣，它不是對現實物品簡單、直接的翻制，也不僅僅是再現。在我看來，藝術品和現實物品之間是有本質區別的，但它們之間的張力關系該如何去把握卻有難度。

何：在西方現代藝術的譜系中，從“達達”開始，藝術家就力圖消解物品與藝術品的界限。但“超級寫實”卻仍保留了傳統雕塑的一些特點，并不具有現成品的“反藝術”的目的。因此，這兩者在藝術史的上下文中，在創作路徑上都有本質的區別。在我看來，你的作品關涉到兩個層面的問題：一個是當你將一個現實生活中真實的箱子作為翻制對象時，作品就必然會涉及到一個與現實主義相關的問題，即如何面對現實；另一個是，如果說“超級寫實”最后會形成一種視覺奇觀，由此挑戰日常化的視覺經驗，那么，作為藝術品的箱子與翻制對象的箱子之間又構成怎樣一種關系呢？

焦：作品的創作經歷了兩個主要的階段。第一個階段，作品與現實幾乎是沒有什么區別的。也就是說，盡可能讓翻制的箱子與現實生活中的箱子在外觀上接近，追求“以假亂真”的效果。但第二個階段，我開始有意識地改變作品的尺寸。參加2009年“成都雙年展”的時候，我做了一個3m×5m的箱子，因為尺度的改變必然會改變人們的觀看經驗。

何：尺度變大以后，帶給人的就不再是一種日常化的視覺感受了。

焦：這是我最大的一件作品，之后的一直沒有超過它。作品變大后對人的視覺沖擊力也很大，但物體自身的現實性反而弱化了。這是一個試錯的過程。再后來的一個作品叫《天堂的禮物》。表面上它看似是現實的東西，但在現實中實際是找不到的。在這個過程中，我借助一些傳統的經驗，也回到現實之中，選擇各種最具代表性的物體或典型的細節，讓它們同時出現在作品之中。乍看上去，它們是現實的，但實質很不真實，內部充滿了戲劇性。

何：會帶給人一種錯覺，它們是現實的，但實際上卻是假的。

焦：最初我關注的是塑造本身。塑形其實是一種手段，我在塑造一個對象的時候，對象自身就有自己的生命，然而，對真實的一種理解卻是大家所習慣的一種模式，因此，我的塑造只有符合了大家所期待的“真實”時，作品才能看作是對現實完成了“再現”。但后來我覺得，我更應該把塑造本身看成是我重新命名藝術品的一種過程，這種過程恰恰是最重要的一部分，因為我是借助藝術的方式去表達了個人的創作觀念。就個人來說，塑造過程中會有一種快感，源于技術上的快感，雖然你是在塑造一個現實中可見的對象，其實你也改變了它很多，但是在觀者看來，你只不過是在呈現它。問題是，我實際上也做了很大的改變，不管是細節上的安排還是形狀上的改變。所以，當時我覺得命名本身顯得很重要了，命名方式的不同甚至會改變一件作品最終的意義。再后來，我就自覺地把塑造看成是藝術家命名的一種方式，因此，我力圖將傳統雕塑這種資源努力的變成自己命名的一種的藝術方式，或者說手段。2008年的時候，在“大箱子”的創作之前，我心里并沒有一個明確的目標，只是覺得我能把它做的很有細節、很真實，但我刻意在許多地方留下很多的線索。

何：這些線索便于觀眾進入，便于觀眾解碼，能更好的理解作品的創作觀念。由于這些線索的存在，細心的觀眾就會發現，它實質是假的，是一個現實中不存在的箱子 。

焦：仔細去看才會發現它是假的。而留下的這些線索，是希望喚起觀眾的一種共鳴，讓他們不要僅僅把它作為一件作品，而是用心去感受這是一個創作過程。一旦創作想法有了變化后，怎么去呈現這個過程，或者說怎樣強調作品背后的創作觀念就變得越來越重要了。一個藝術家應該從自己的創作方法入手，讓作品與現實，與藝術史發生關系。當然，創作方法或許來源于偶然之間得到的啟發。譬如《腳手架》那一系列作品，我覺得它就有很強的現實感，但是最初卻沒有以自己的方式去命名它，觀念的產生也有偶然性。《架子》第一次展出是參加批評家黃篤策劃的南京雕塑三年展，因為體量太大，不能放進展廳里，所以只能放在展覽的門口，結果開幕當天，一些記者爬上我的作品去找更好的拍攝角度。我當時不僅沒有生氣，反而覺得很有意思，就是作品在現場與記者發生了一些關系。我當時就有一個構思，想做一個“空無一物”的展覽，里面有很多東西，但是在觀者看來，發現的并不是他們所認為的那種藝術品。后來，我的思想有了新的變化，藝術品必須和展示的空間發生關系才能成為一件完整的作品，對于雕塑來說，絕對不是簡單的塑造就能完成的。

何 ：《腳手架》帶給觀眾的是一種既熟悉又陌生的視覺經驗。熟悉是源于日常化的生活經驗，它們也成為都市化建設過程中一個重要的視覺符碼。陌生則是觀眾不會一下子就把它當做是一件雕塑，因為它們與人們觀念中的雕塑是完全不同的。另外，展覽的現場與作品、觀眾一道形成了一種劇場化的效果。這個時候，雕塑不再是單一的意義載體，它需要與現場與觀眾有機的成為一個整體。這既改變了作品原有意義生效的方式，也形成了一種新的觀看關系。或者說，在一種新的觀看機制中，腳手架會引發出新的意義。

焦：簡單地說，作品的意義由兩部分構成。藝術家完成作品，只是完成了一半的事情；它必須和現場的展示效果，與觀眾的觀看發生關系后，另外一半才得以完成。

何 ：這種觀念其實是現代主義雕塑與后現代主義雕塑分野時的一個重要的標志。現代主義認為，一件作品的意義只有藝術家才能賦予，作品的形式、結構原本就是一個自律的整體，從這個角度講，意義也是封閉的、完整的。后現代主義的藝術家并不這么看，他們強調，現場與觀眾都是作品意義的重要的組成部分，甚至觀看的時間、過程也能帶來意義。這樣一來，作品的意義就是開放的、向外彌散的。實際上，這些觀念主要是極少主義的藝術家在1967年前后提出的。但是，一旦這個觀念被后來的藝術家普遍接受之后，客觀上加速了雕塑向裝置藝術的轉變，或者說導致了“泛雕塑”現象的出現。回到《腳手架》這件作品，當觀眾進入展廳，發現有一件傳統意義上的雕塑，他們肯定會認為它是藝術品，但當發現是一個腳手架一樣的東西時，大部分人會把它看作是一個真實的腳手架，而不會認為是藝術品，更不會將它看作是一件雕塑。現場的視覺經驗與什么是雕塑的觀念最終會影響觀眾的判斷。

焦：這兩種經驗在那一刻完全融匯在了一起。這也是我長期思考的一個問題。有一段時間，朋友到我工作室參觀后就會問我，哪些是自己做的作品，哪些又不是？他們既好奇，又小心翼翼。2008年之前曾創作過一些放大了的包裝袋之類的作品，參觀的人一眼就覺得這是藝術品，但是此后的一些作品，同樣放在工作室里面，不過是跟整個工作室里的各種雜物堆在一起的，于是，他們產生了疑惑，不知道它們是不是藝術品？他們的這種感受影響了我，這是一個挺有意思的經驗，我想一直探索下去。后來就做了一個小《腳手架》，做完后就放在那里，也不能說是完成了。有一天，我找了一個木匠，讓他模仿我的作品再做一件和我的作品一樣的東西，他很認真的做了一個，但是這樣以來，作品的前后關系就發生了變化。另一個作品是一個木雕的箱子，我也希望討論箱子與它之間構成的關系。這是一種什么樣的關系呢？時間上的先后關系，還是現實與復制品之間的關系？這不得不讓我回到最初探索的起點，在新的場域條件下，翻制的東西能否重新融入現實，同時，它們與現實又形成怎樣的關系。

何 ：杜尚在討論物品與藝術品關系時，用了一種“反藝術”和反藝術體制的方法，最終將藝術帶進了哲學領域。但是，當杜尚在觀念上解決了現成品在必要的條件下能成為藝術品之后，并沒有將作為藝術品的現成品重新融入到現實之中，即作品又如何與現場發生關系呢？事實上，從20世紀60年代以來，藝術家對“現場”也有不同的理解，“現場”自身的觀念也在發生變化。舉一個例子，當同一件作品放在不同的現場，意義有時就會完全不同。因此，在作品沒有變化的情況下，現場反而成為了一個變數。于是，什么樣的現場是藝術家需要的，或者說是作品意義生效最關鍵的因素呢？一般而言，現場可以分為這么幾種情況：一個是帶有普遍意義的日常化的現場，一個明確的具有社會屬性的現場，一個典型的美術館氛圍的現場，再有就是一個非常偶然化的現場。此前，你在“器空間”舉辦個展的時候，那個現場完全就是藝術化的，審美的層份比較多；但今年在“白盒子”的展覽上，這個現場則是一個非常日常化、生活化的。

焦：日常物品和現場怎樣發生關系的確需要藝術家去考慮。我的作品并不希望有一個很明顯的、很具體的現場，因為現場不具體反而會牽起很多的線索，帶來新的可能性，但是，也并不會因為線索過多反而會消解作品的意義，這需要藝術家自己的控制能力。

何：我覺得這個現場化的現實是具有社會學闡釋空間的。我發現，你作品中的一些現場大多是由一些非常具有生活化氣息的場景構成的，也是經常被人們所忽略的，換句話說，你通過現場化的呈現，喚起了我們對日常生活場景的再審視；另外就是這些場景與現場明顯具有某種社會屬性，它們大多是一些處于底層的、邊緣人群生活過的現場，因為，作品中有很強的生活痕跡在里面。所以，作為一個雕塑家，我認為既需要控制物理現場的能力，也需要探究場景背后蘊藏的社會學意義。此前我們談到物品、現場、觀眾所形成的劇場化的關系，而且，我個人認為，觀眾的觀看原本就是作品意義必要的組成部分。在此次白盒子的展覽中，你在布置現場的時候，實質已經預設了觀眾的觀看路線與觀看方式。

焦：沒有觀看的現場原本就沒有意義。另外一個就是，作品本身的呈現方式也能反映藝術家如何對生活進行思考。