朱青生，北京大學歷史系教授，1957年出生于江蘇鎮江，9歲開始接受學院式美術訓練。先后畢業于南京師范大學、中央美術學院、德國海德堡大學?；貒箝L期從事藝術史研究工作，并致力于推動中國當代藝術的發展。著有《十九札》，主持翻譯有《詹森藝術史》。

記者：您在研究中始終注重打破以西方為中心的藝術史思維方式，努力構建一套更具包容性的體系，能為我們簡單介紹一下嗎？

朱老師：由于歷史原因，科學、哲學、藝術的學術中心都源自西方。藝術史框架是西方建立起來的，其研究對象起初是針對西方藝術即模仿造型和圖像，而中國的書法、繪畫以及伊斯蘭地區、非洲黑人地區等地的藝術都沒有辦法納入現行的藝術史框架。我從1996年課上就一直強調，藝術史應該對所有文明的藝術進行解讀。我已經把這種觀點上升到了理論論證，越來越受到世界藝術史學界的接受和認可，并成為我們籌辦的第34屆世界藝術史大會的主導思想的部分組成因素。西方藝術史理論的基礎依據是作品、實物與現象之間的寫實關系，如果用這種從西方引進的方法來研究中國藝術，根據寫實的程度評判藝術的高低，就無法解釋中國的書法藝術和寫意畫的筆墨和意境。所以過去和目前的藝術史實際上是從一個地區（西方）的藝術創作理念出發的觀念和方法，試圖以之涵蓋全世界藝術史發展的脈絡，這顯然是不夠的。

西方藝術和東方藝術的區別可理解為人類兩種不同的精神方式：一種方式是造出“像某種東西”的形象，另一種是力求在“筆跡里承載很多精神”而無所謂是否有形象。除了這兩種藝術理念，還有第三種、第四種，這就需要我們有更廣闊的全球視野、更包容的文化心態，通過對傳統西方藝術理論的反思，推動整個世界文化格局、藝術格局的重組，推進人們對藝術的理解。

日本的藝術史學會前主席田中英道先生一直認為中國沒有資格承辦世界藝術史大會，他的理由是中國大陸沒有作為科學學科的藝術史專業，中國的藝術史還與藝術混為一談。我說中國承辦藝術史大會以后，會促進西方學者以一種全新的方法論去理解作為痕跡和筆墨的藝術，以后再解釋日本藝術時，就不會只看造型，這對整個藝術史會是一個轉向。我用這種方式勾起他對自我遭遇的感慨，說服他相信中國承辦世界藝術史大會將提示國際藝術史界注重西方藝術和東方藝術的區別，所以他后來非常支持中國的申辦工作。

記者：您提到藝術史要有全球視角，西方藝術理論對其它民族，尤其以中國為代表的東方藝術存在偏見。那么您認為中國的藝術家對西方藝術的理解能達到什么樣的層次呢？

朱老師：中國藝術家對西方藝術的理解力應該超過西方藝術家對中國藝術的理解力。徐悲鴻留法回國后覺得自己學得還不充分，于是就派弟子吳作人再去學。吳作人學得很好，很快在比利時布魯塞爾皇家美術學院取得了第一名（桂冠生），比當時所有的西方人更好地掌握了西方的藝術方法，然后被徐悲鴻召回來教書。這雖然是個案，但也說明中國人對西方藝術的理解和掌握不存在困難。以吳作人所具有的中西方藝術功底，本可以成為開創時代的人物，但由于歷史的原因，這一代老藝術家只能遺憾而終。吳作人要改造中國的油畫，但從“反右”開始，他的思想受到了不間斷的批判，不可能有人繼承，前期工作就完全廢掉了。類似的，馮友蘭、朱光潛等也都難有學術傳人。五十年代他們雖然還能上課，但教完書都要站起來鞠個躬，說“對不起同學們，我剛才放毒了，請大家批判?！?

記者：中國的傳統藝術，比如書法，其與西方藝術不同的獨特藝術價值在什么地方？

朱老師：以王羲之為例，他寫的那幾個字成了流芳千古的杰作。究竟好在哪里？一般人其實只是人云亦云。像這種精品，需要鑒賞者有較高的藝術修養才能體會到其中真正的妙處。如果你自己不寫書法，可能覺得書法家的作品都差不多；如果你也有了書法經驗，就會明白書法藝術有很多個層次。書法造詣越高，理解終極價值的體驗就越深，深不可測，永無盡期。

書法本質上是什么呢？就是把人的精神貫注到一根線里表達出來。書法的實質是用筆，可以不寫漢字，畫一根竹子也是書法，也可以是抽象，什么都不是。西方抽象表現主義的流派就是受到中國書法藝術的啟發才發展起來的，只是還有另外的造型和觀念的淵源。

記者：您在文章中曾寫到，看到《夏山圖》時您在畫前整整站了八個小時，其中打動您的主要是什么？

朱老師：這是一個復雜的問題，比較專業，真的很難說清楚。我們欣賞一件藝術品的時候，實際上看到的是線和空間之間的微妙的關系。一條線里面所承載的東西需要站在那里反復揣摩，看過以后不斷回味、體會，這時我們才進入了畫中微妙的境界，等于是在“心摹手追”。也就是說我們一邊欣賞，一邊也在用自己假設的手畫這張畫，欣賞的過程亦即臨摹的過程。在心里把它整個畫一遍后，你會發現與原作之間的區別，那么就要思考這些區別是如何形成的，進一步加深對作品的理解。這個過程往往還要反復進行，不斷推敲細節，最后你和作者慢慢融為一體，所以用8個小時看一幅畫是需要的。

我是將自己同時想象成一個作者和一個接受者，通過在作品中的反復出入達到一種精神狀態。中國藝術的精華之處并不是畫出某個東西，而是追求在畫的時候把內在的精神融入到一根線條里去。欣賞藝術作品實際上是感受和體驗作者的精神世界。

記者：作者的精神又是如何通過線條表現出來？是技巧嗎？

朱老師：技巧肯定很重要，技藝不純熟不會有佳作。但藝術精華肯定是超越技巧的，比如著名的《蒙娜麗莎》，它的價值顯然就不是技巧問題，或者不是可以說出來供大家學習與仿效的技巧。從蒙娜麗莎臉上看到的神秘更多地是我們自己內心的神秘，并不是畫出來的，這是這幅作品的高明之處。達·芬奇之前的人們都畫不到這個程度，無論是結構、色彩、微妙的光線變化，以及人的表情中間若有若無的狀態。

記者：未來中國有可能成為世界上繪畫藝術的中心嗎？

朱老師：有可能，因為中國的問題多，人多，有才能的人也多。雖然現在的水準還不是最高，但是在不斷地推進中。當然藝術教育的現狀也有很多問題。突出的一點是，中國人學藝術絕大部分都技術化，畫畫就是畫畫而已，功利目的很明顯。但一個藝術家最根本的東西是創作，而不是表演。在德國海德堡的一位音樂學校的校長瓦蘭汀曾對我說，中國的某些鋼琴高手演奏莫扎特比莫扎特本人彈得都好，但是沒有音樂。他的意思是指中國的這些演奏家們還是缺少原創性。我們中國教育最大的問題，就是學生的創造力和自由沒有得到充分的開發，這當然也是我們今天的藝術教育面臨的問題。