尊敬的喬十光先生、尊敬的各位學者、各位來賓、各位喬十光漆畫藝術的愛好者們：

大家好！

“漆墨春秋——喬十光漆畫藝術五十年”太原站學術研討會現在開始，大家來自祖國的四面八方，有山西的，有來自上海的、湖南的、廣東的，還有來自澳門的，來自國內很多地方。喬十光的漆畫藝術的粉絲遍布全中國。

“漆墨春秋——喬十光漆畫藝術五十年”全國巡展背后的推動力量其實是我們這一大批的粉絲們。可見喬十光先生的藝術是深入人心的。

今天的研討會將圍繞兩個主題來展開：

第一個主題是喬十光先生的漆畫藝術的分期，五十年來他的藝術不斷創新發展，我們可以就他的藝術歷程本身展開討論，熟悉喬十光先生藝術創作的學者們可以跟我們分享下他的研究心得。

第二個主題，像喬十光這樣的藝術家，他是怎么產生的。他的產生是有他的時代背景、教育背景、文化背景等，這些背景如何綜合性地影響到了他，使得這樣一位漆畫藝術大師橫空出世。這里面有很多值得討論的問題，我們可能會從喬十光先生的藝術本身跳出來，進入到更廣闊的中國二十世紀的教育背景、時代背景等更大的語境中來，我特別想談談中央工藝美術學院對喬十光先生的決定性影響，中央工藝美術學院的教學、美術思想、美術體系，在形成喬十光這樣的藝術大師的過程中間產生了什么作用。由于種種原因，這一方面在我們中國現當代美術史的討論中被嚴重忽略，因此我希望這方面的討論能盡可能多地展開。

研討會現場有清華大學美術學院幾位老師，而且喬十光先生的很多弟子也是從清華大學美術學院畢業的，他們肯定有很多親身的體會。

我們都跟喬十光先生有緊密的關聯，或者是弟子，或者是粉絲，或者是他的朋友，希望大家踴躍發言。謝謝大家。

我在這里作一個總結性發言，剛才聽了大家的講話以后，我首先談下對“漆墨”概念的理解。從北京開始我就在琢磨這個問題，為什么喬十光先生漆畫藝術五十年的巡回展要以“漆墨春秋”為主題，我們過去常講“粉墨春秋”，很少講“漆墨”。從材料角度，“漆”和“墨”是不相容的。

今天，我好像琢磨出一點眉目：“漆”指的是一種材料，喬十光先生用大漆來作為藝術創作之材料；在“漆墨春秋”的語境中，“墨”不是指代材料，而意味著一種修養——整體的藝術修養，“墨”在中國文化中間，除了作為水墨畫的材料以外，還有更為廣義的內涵，“墨”象征我們整體的文化修養。因此，喬先生以“漆墨春秋”來概括五十年的漆畫藝術生涯，有很深的意蘊在里面，他以自身深厚、廣博的文化底蘊作為漆畫藝術的內涵，由此來發展在我們中國已經傳承了八千多年的漆畫藝術。這里特別提到一點，根據考古發現，中國人從事漆畫,用漆這種材料來髹飾器物，至少有八千年的歷史，之前我們在河姆渡發現了七千多年前的朱漆碗，后來我們在大地灣又發現了八千年前的漆皮，這是大漆，過去附著的有機質早已腐爛，但是漆皮還附著在里層上。

這樣一種源遠流長的源自中國本土的大漆材料，曾作為傳統的實用藝術，發展到喬十光先生這一代人的時候，應該怎么發展，在我看來，他的“漆墨”這一概念表明了他對藝術發展方向的戰略性思考。我們必須首先是文化人，首先要有“墨水”，以文化涵養來調漆，把漆畫調出具有深厚文化內涵的藝術，這是我對“漆墨”這個概念的理解。喬先生正是一個這么實踐的非常優秀的藝術工作者。

我對此次展覽特別感興趣的地方，除了他各個時期不同的漆畫代表作之外，還有他做學生時、做老師時一批素描、寫生、水粉、水彩作品，從這些習作可以看出喬先生轉益多師，廣泛地學習，喬十光先生是一個好學生。中央工藝美術學院50年代的那一批藝術大師，每一位老師的風格及藝術理念對他都有影響，龐熏琹先生、張仃先生、張光宇先生、祝大年先生、吳冠中先生，包括阿老、雷圭元，這些影響在他的畫作中都有表現。從他的習作可以看出，他是非常虛心地向這些老師們學習的。因此，喬十光先生是中央工藝美術學院一個非常優秀的學生，他是在實踐中央工藝美術學院的“大美術”的教育體系。同時他又是一個向民間藝人學習的好學徒，從他的漆畫中可以看出多種工藝、技法的運用。去年，我做了日本漆藝專題，日本東京上野博物館專門有個漆藝廳，漆藝廳里對江戶時代“蒔繪”技法總結了二十多種，我在想，喬先生的學生們是不是可以做這個工作，將喬先生的漆畫作品中所運用的技法，無論是從民間漆匠藝人那里學來的，還是他自己轉化的，還是他獨創的，進行歸納總結，看看有多少種，我想至少不下五十種之多。這么多的技法，與他受老師們影響而形成的藝術風格，結合在一起，如果這還不能產生一位大師，那如何才能造就一個大師，大師就是這么造出來的，這是我的第一個想法。

第二個想法是，在談到漆畫的時候，人們容易把它理解成一種工藝美術或是民間藝術。但是，通過喬十光先生五十年的努力，剛才大家都談到了，在中國美術家協會下面設立了漆畫藝術委員會，如果沒有喬十光先生的努力，這是不可能的，這等于是美術fine art接納了當代的中國漆畫作為了一種fine art，而不是一種民間工藝，漆畫是一門純藝術，并且形成了一個創作群體，一個不同年齡階段的創作梯隊，這一切誰開始的呢，是喬十光先生。

從這個角度來看，喬先生是一個杠桿，他在五十年前一個偶然的機會，因為做壁畫而偶入桃花源，發現了大漆世界這個非常美妙的天地，之后一發不可收拾。五十年的努力，桃李滿天下，碩果累累，從這一點出發，我認為喬十光先生是一代宗師。什么是大宗師，開宗立派，漆有八千多年的歷史，但是，能成為漆畫，作為一門fine art，具有當代的品格，是從喬先生開始的。

說到這里，我覺得喬先生有一種非常可貴的品質，藝術的“藝”和“術”兩者不偏廢。我們知道，在藝術中間，“藝”和“術”的關系是爭論不休的話題，由此產生很多極端的觀點。剛才有老師說到，日本的漆畫家評價喬先生的作品中間材料的運用時，說到存在感，這是當代藝術一個很重要的品質。我們現在有些人說當代藝術是純觀念的，完全否定材料，這個說法是很偏頗的。實際上，當代藝術非常重視材料，它反對把材料當作純粹的工具來使用，而是希望尊重材料本身的屬性，發現材料內在的活力，通過材料本身自然活力的呈現來找到材料的存在感，在材料的存在感中我們寄托我們的觀念。歐洲的很多當代藝術大師非常重視材料的運用，他們經常將對新材料的運用作為對藝術語境的突破，找不到這個材料之前，他們往往會感到非常困惑。當代藝術一直是兩頭并進的突破，一個是觀念的突破，另一個是材料的突破，光有觀念沒有材料是令人困惑的，只有材料沒有觀念，那是一堆物質，也讓人困惑，這兩者是不可偏廢的。“藝”和“術”在喬先生這里是不偏廢的，他對“術”所下的功夫，我們在這方面的研究做得遠遠不夠。這些“術”、這些材料在他的藝術中間的運用，這位日本教授所敏感地把握到的存在感到底是什么呢，我們應該好好研究。

第三個想法是關于喬先生的基本藝術立場和態度，從他的藝術中間可以看出他的藝術心胸有多么寬廣和包容。沒有什么是他排斥的，油畫的感覺、中國工筆畫的感覺、中國水墨畫的感覺，包括當代裝飾繪畫，民間藝術，等等，只要覺得好他就吸收進來。他沒有門戶之見，沒有流派分別，在他這里只有好與壞，好的都要，壞的都不要，就是這種基本的藝術態度，呈現出他的藝術五十年的發展，是一種漸進式的慢慢拓進。他沒有所謂顛覆式的飛躍，而是五十年地漸進，從五十年前最早的作品《魚米鄉》，一路過來，他在“藝”和“術”上不斷地思考，一步一步地往前推進。他像一棵樹，從一棵苗慢慢長成一棵小樹，再到大樹，枝葉越來越豐滿，枝干越來越粗壯。他并沒有說：把這棵樹砍掉，再到別的地方另外再栽一棵樹。從這一點上，我倒覺得他非常像中國文化的基本精神——積極地保守主義，而不是激進地顛覆，這種積極地保守主義其實非常符合中國的歷史和文化演進歷程。我們能夠在人類的幾大古老文明里幸存下來，并沒有被改變掉，就是因為我們堅持積極的保守主義這一文化立場。

這是我對喬先生的漆畫藝術五十年的觀感。在今天的話題中間，我還特別注意到一張山西窯洞題材的畫，1973年的畫作，因對效果不滿意，直到2015年修改完成才對外展出。一幅作品用了42年時間，這幅作品能夠充分說明我剛才說到的喬先生的文化立場——積極的保守主義，四十多年磨一幅畫，磨到自己滿意為止，他一定是找到了新感覺，四十多年的變遷，在他的這幅作品中已經體現了。從這幅作品我們可以看出，將近八十歲遐齡的喬十光先生的藝術青春、藝術活力，仍然是如此的健旺，我們祝愿喬先生的藝術青春長春，身體健康，工作愉快，為我們創作更多的優秀作品！

作者簡介：

王魯湘，1956年生于湖南，1978年進湘潭大學中文系，1982年畢業留校，1984年進北京大學研修中國美術史，并獲哲學碩士學位。現為中國國家畫院研究員，香港鳳凰衛視高級策劃。歷任鳳凰衛視《縱橫中國》總策劃、《世紀大講堂》主持人、《文化大觀園》總策劃、主持人，清華大學美術學院教授、博導，北京鳳凰嶺書院院長。