張祖英，男，1940年出生于中國上海。1963年畢業于上海戲劇學院舞臺美術系，1980年中央美術學院高級油畫研修班結業。曾任中國美協油畫藝術委員會秘書長，《中國美術報》副社長、副主編，中國油畫學會秘書長。2004年被歐洲人文藝術科學院授于客座院士。現任中國藝術研究院研究員，中國油畫學會副主席，中國國家畫院油畫院副院長、研究員。

張祖英長期從事油畫創作和研究工作，代表作品有《創業艱難百戰多》、《歲月》、《古道系列——下弦月》、《回聲》、《穿灰裙子的女青年》、《夢故鄉》、《血色長城》、《維族鐵匠阿米爾》、《啊！蒙古·蒙古》、《卓瑪的世界》、《躺著的海》、《流浪藝人》、《山之魂》、《山之魄》、《遠山的呼喚》、《吳哥的微笑》等。作品被選入歷屆國家級大型美術展覽，曾獲榮譽獎，創作一等獎、二等獎等，部分作品代表國家參加第三屆歐、亞藝術展，"中華意蘊——中國油畫國際巡展，法國展和意大利展，亞洲藝術展以及在美國、加拿大、科威特、香港、印度和新加坡等國展出。曾舉辦“張祖英油畫展”、“中國八人油畫展”等個展、聯展。1992年應邀公派赴美國考察與藝術交流，先后在洛杉磯、舊金山等地舉行個人油畫作品巡展。作品被編入《中國油畫：1870年——1985年》、《當代中國油畫：1979年——1989年》、《中國美術全集·油畫卷》、《中國油畫肖像藝術百年》、《20世紀中國油畫》等大型畫冊及多種重要專業報刊評介。自1985年起擔任歷屆全國油畫最高學術獎項、“中國油畫藝術獎”的評獎委員。個人傳記被編入英國劍橋國際名人傳記中心（IBC）及美國國際名人研究院（ABI）、國際當代有成就名人錄及國際名人傳記辭典等。

在參加社會活動方面：自1985年參與策劃組織中國油畫界著名的黃山會議后，先后作為中國美協油畫藝委會秘書長及中國油畫學會副主席。中國國家畫院副院長，參與策劃及組織實施了如“20世紀中國油畫展”，“中國油畫肖像藝術百年展”，“中國山水畫，油畫風景展比較藝術展”，“大河上下——新時期中國油畫回顧展”，“第三屆中國油畫展”，“精神與品格——中國當代寫實油畫研究展”，“拓展與融合——中國現代油畫研究展”，“油畫藝術與當代社會”，“中華意蘊——中國油畫藝術國際巡展”（法國展及意大利展）以及國內七城市巡展等二十幾項對中國油畫藝術發展有重要作用的大展及組織相應學術研討會及出版畫冊。對推進中國油畫學術進步起到積極作用。

出版的論文及著作有《中國新寫實主義油畫的崛起》、《對中國當代油畫現狀的思考》、《中國油畫肖像藝術百年述評》、《中國油畫需要建立自己的評價標準》、《走中國油畫的自主發展道路》、《中國民族精神與寫實油畫》、《中國油畫有著廣闊的發展空間》、《肖像藝術的廣闊空間——對新時期中國肖像藝術發展的思考》等數十篇。畫冊有《張祖英油畫藝術》《張祖英風景畫集》《張祖英作品集》《中國藝術家——張祖英畫集》等，參與主編國家重點項目《20世紀中國油畫》（三卷六冊）大型畫冊、《中國大家——靳尚誼畫集》《大河上下——新時期中國油畫展作品集》及其他大型畫展畫冊共二十余種。

《塔什庫爾干的陽光》170×260cm 2015年

前 言

飽滿而有意義的人生

寧靜致遠——張祖英藝術展

我認識張祖英至今已近半個世紀，1967年由于正在建設中的北京地鐵需要美術作品布置車站，當時我被聘為這項工作的組織者之一，他從上海分配到北京，正在為地鐵畫創作，于是就認識了。那之后又在籌備黃山會議及當代油畫展等工作多有接觸。到1985年中國美術家協會成立油畫藝術委員會，我任藝術委員會主任，他任秘書長，從此，我們開始成為共同工作的搭檔。1995年中國油畫學會成立， 2012年中國國家畫院油畫院成立，就這樣，數十年來我們一直緊密配合攜手走到了今天。

《南巡途中》 2010年

我們兼職的以上這些機構，雖然所屬部門不同，但是都是需要自籌資金開展工作的全國性學術組織，在這些單位中從尋找辦公場地、招聘人員、制定專業發展規劃到組織各種展覽、學術研討、出版推廣等等實實在在事無巨細的所有具體工作，主要都落實到張祖英在承擔，特別是在籌集贊助資金方面，工作尤為艱難。他為此付出的時間和精力，以及所經受的困苦和艱辛是可想而知的。面對這些開拓性的種種事項，我看到，張祖英憑著他對油畫事業的熱愛和自身理想的追求，以及所任工作的責任心與使命感，他持之以恒的在這份特殊的崗位上奔走奮斗奉獻著他的精力和智慧，他的這種精神令人贊嘆。

《流浪藝人》130cm×160cm 2007年

從根本上說，張祖英是一位出色的油畫家。油畫藝術才是他的最愛，追求藝術創造不斷畫出精彩的作品才是他最大的理想，因此長年以來在社會工作之外，他充分利用一切余下的時間專心努力作畫，創作出了眾多優秀的油畫作品。張祖英是一位充滿熱情熱愛生活又敏于觀察和思考的藝術家，1977年他就創作了至今仍受贊譽的《創業艱難百戰多》陳毅元帥的肖像畫，而這種有特定主題和情境處理的肖像畫，成為了他所愛好的一個選題，他的一系列肖像畫作品，如：《維族鐵匠阿米爾》、《流浪藝人》、《來自中國的聲音——宋美齡在美國眾議院的演說》、《自畫像》、《卓瑪的世界》等作品都體現了這一特色。主題突出、情境鮮明，人物形象表現完好而富于內涵。給觀眾留下了深刻的感受。

此外，張祖英還鐘情于風景畫創作，他遍訪祖國長城內外大江南北，在山川碧水中獲得精神共鳴和創作的靈感，他所作的“古道”、“江南”、“山”等各個系列風景作品，表現了他對自然景觀和人文景觀所具有的獨特的詩情體驗和精神表達。從他的一幅幅的油畫藝術作品中，我們不僅看到了那些境界美好的畫面，而且從中可以感受到他的內在精神和心靈之美。

《來自中國的聲音—1942年宋美齡在美國眾議院演說》165cm×120cm 2014年

張祖英作為熱愛油畫藝術，有才能、有成就的藝術家，為了國家油畫藝術事業的發展而自覺犧牲個人藝術創作和美術研究與寫作的大量的寶貴時間，而盡心盡力地投身于學術組織繁忙的工作中，這種勇于奉獻的精神和使命感，使我十分感動，我認為張祖英的成就不僅反映在他的油畫藝術作品中，同時，他的成就也應當反映在改革開放以來我國油畫藝術事業的發展中。他的成就是多彩的。

如今，張祖英已是75歲的高齡，但是以他現在的狀態，仍然活力不減有如英年，因此，我相信他將會不斷創作出更加出色的油畫藝術作品，繼續繪出自己飽滿而有意義的人生。

原中國美術家協會副主席

中國油畫學會名譽主席

中國國家畫院油畫院院長

詹建俊

2015年6月

《哈尼姑娘的祈福》140×110cm 2020年 布面油畫

熱寫生·冷思考

張祖英

記得早在 2008 年中國油畫學會曾主辦過“中國油畫寫生作品匯展”，那是基于當時伴隨著圖像時代風潮的影響，不少藝術家以照片、圖像的使用替代了寫生，而熱衷于畫室的閉門制作，憑空臆造忽視對現實生活的關注和感受，直接影響了藝術語言的拓展及研究，影響了對色彩、造型敏感的生命活力。由此為了藝術自身發展的需要，當時全國各地的油畫家先后自發組織了數十次有相當規模的寫生團隊，分赴祖國大江南北、山川濱海，甚至海外各處，形成了遍及全國有上千位畫家廣泛參與的寫生熱潮。這股熱潮沖破了過去把油畫寫生單純作為創作素材收集、色彩和造型訓練的片面理解，在親近大自然中與物象近距離對話，藝術寫生成為另一種創作方式。藝術家們以心、手、眼的靈動組合，捕捉瞬間最鮮活的形象，回溯到直面生活，真情創造的藝術境界，取得了自由創造的藝術天地，產生了不少充滿激情、生動、鮮活的優秀作品。

《群山蘇醒》230×115cm 2020年

由于寫生熱的紅火，山頭林立、宗派紛呈、隊伍龐雜，加之寫生規模的不斷擴大，加入其中的，除了一些專心油畫創作與探索的專業人士外，往往還有各種畫廊及經營單位，后者形成了一些利益集團，他們在提供資金支持的同時，從經營角度提出違背藝術規律的種種要求，包括寫生作品的尺幅從 50cm×60cm、60cm×80cm、80cm×100cm，甚至 140cm×160cm，層層加碼，似乎尺碼越大，價值越高。大家知道，由于自然光線的變化，日照時間的限制，除了極個別快手能完成外，大部分藝術家由于時間與精力的有限只能產生大量的半成品。有的畫家來到景觀中，情況還未摸熟，就支起了畫架動手開畫，有的畫家大尺幅的寫生，一天可畫四至六幅，這不能排除有作秀的嫌疑。過多過頻的寫生活動，忽略了寫生活動本身應有的體驗，當然質量也可想而知。一大堆未完成的作品空占了空間，無奈之下，不得不結合照片和圖片刻意加工，直接導致了“偽寫生”的作品產生……這種種狀況如成風氣，寫生的本意肯定會變味。

《落日輝煌》160×130cm 2020年

繪畫不是比賽，也不是拼速度，它需要畫者冷靜的思考。若寫生過程缺乏個人獨立而自由的思考，往往會忽視對自然、對現實生活的關注與感受，忽視對自我心靈的體會，過分強化主觀和概念，更易造成觀察上的麻木，固守現成的樣式，即使所畫的是不同地方，卻也找不到各地的特色，導致出現大量雷同的作品。我們都了解，奉為經典的印象派畫家的作品大多從寫生而來，但他們面對作品的態度，對光與色的研究，對畫面構成和生活題材的選擇，都有著嚴格和專業的把握，甚至一個作品可以連續在同時間光照下加工三四次，這才造就了他們不朽的業績。“冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時”，繪畫過程本身就是一個不斷探索和創新的過程，一息即成的視覺樣式是無法達到一定藝術高度的。

現場寫生，是畫家的必備技藝。寫生作品可以是素材采集，也可以是不朽名作，梵高、塞尚、博納爾、維亞爾、柯羅等這些以畫風景著稱的畫家，往往是以大自然作為依托，在寫生的過程中將自我內心的情感與情懷通過繪畫的方式加以傳達。在這個意義上，寫生和創作的概念彼此兼而有之。“功夫在畫外”一個藝術家要注重各種文化素養的積累，包括天文、地理和歷史等。沒有這些“畫外”的支撐，作品呈現的品位、格調必然不高，無法攀援經典。例如梵高作品中的麥田村落給我們演繹的是生命的激情，維亞爾作品中呈現的不僅僅是平和雅致的生活場面，而是對生活情趣的感悟。透過畫面，通過絢爛的色彩，我們似乎能感悟到畫者獨特的語言特色，觀察世界的角度與其靈魂的印記，更多的是表象背后那個無形畫者的真情實感，從而認識一個真實的梵高，一個真實的維亞爾，這也是畫家的生命意義所在。寫生藝術所表現的絕不能是對自然的復制，而是自我的精神感受與表達，一種視覺語言和他感悟的心靈境界相契合的方式。  

《薄暮初上》160×130cm 2020年

正因為如此我逐漸形成一種習慣，每到一處寫生地點，總有一種愛好，及時對當地風土人情和歷史文化進行了解，或在事先做好功課，這在創作中會起到不可言喻的作用。在藝術創作中，個人創作的靈感是不可預設的，只能在身處真情的體驗中才能油然而生。面對鮮活的自然，寫生成為書寫生命的媒介，寫心中的生機，師造化，得心源。今天我們面對大自然，從客觀表現到主觀表達，到更主動的處理畫面，使客觀對象上升為繪畫意境，真正成為表現情感的藝術作品。

此外，我在此想強調的是，固然“寫生”在藝術發展中具有重要作用，但對于我們從事藝術創作的人來說，“寫生”并不能涵蓋和解決所有的藝術問題。特別是當今我們響應“深入生活、扎根人民”的號召；除面對大自然外，要求我們以更大的熱忱，以更廣闊的視角直面現實生活，在劇烈的社會變動中，認識社會，了解各階層、各民族人民的生存狀態，更深入地關注人，研究人，表現人，挖掘和探尋他們的精神狀態和感情世界，以使我們的創作更好地把握時代的精神脈搏，適應人民的精神需要。更何況還涉及藝術語言的提煉，創造和深化研究等諸多方面。

《夢故鄉》

【時代人物·張祖英】王紅媛丨中國油畫藝術的守望者 ——張祖英訪談

中國油畫藝術的守望者

——張祖英訪談

王紅媛：張老師好，您是美術研究所的前輩，大家都知道您為中國油畫藝術近四十年來的發展做了很大貢獻，包括組織舉辦一系列重要會議、展覽，發表大量具有建設性、前瞻性的理論文章等等。作為藝術家，您又身體力行，創作了很多優秀的油畫藝術作品，發揮了突出的表率作用。美術研究所原所長、著名美術史論家水天中先生認為您在中國油畫被中國公眾廣泛接受為一個民族畫種方面所做的歷史性貢獻，可以與劉海粟、徐悲鴻先生的歷史貢獻相提并論。所以非常榮幸能夠采訪您，首先請您談談早年的生活和藝術成長經歷，對您后來發展的影響。

張祖英：我出生在上海的一個茶商家庭，父親曾是中國茶葉公會的理事長。家中兄弟姐妹八位，各有自己的學業方向。我自幼便喜歡繪畫，常用一支粉筆在家住的里弄墻上涂抹心中的故事。上中學時感到需要有一點專業訓練。正好劉海粟先生是父親密友，便開始跟劉海粟先生學畫。劉先生并不是手把手教我專業技法，這些是我在另外一個畫室學，每個周日上午我都拿著畫去劉先生家請他看，我在他那里受的教育基本上屬于藝術的品質和素養方面，不是具體的技術。同一時期我每周一、三、五晚上在上海同濟大學陳盛鐸教授辦的畫室里畫石膏和素描人像。少年時的我夢想著將來當個大畫家。

《林區小路》30.4cm×24cm 1983年

1959年高考時，我的理想是考浙江美院（今中國美術學院）。因當時各藝術院校分別招生，我同時被上海戲劇學院和浙江美院錄取。但碰巧上海有五個考生同時被這兩個學校錄取，被兩地高校招生委員會協商決定都調配到上戲，經多次申訴無果，未能實現進浙江美院的理想，使我萬分失望和無奈。幾年學習中，上戲的舞美專業雖然跟美術學院的繪畫專業比專業課少，但是其他方面課程比較豐富，比如說中外造型藝術史、中外建筑史、中外服裝史、古典詩詞、古典文學。我們每次搞戲劇舞美設計都要認真進行劇本分析。當時印象最深的就是老師講優秀的戲劇作品，必須突出人物，就是要表現典型環境下面的典型性格。沒能進理想大學的命運安排焉知非福，當我們四年畢業的時候由于當時正好國家提倡現代戲研究和京劇改革，中宣部、文化部要成立一個創作機構，從各高校調集文學、音樂、美術的青年人才來充實創作機構，推動工作。文化部調我到北京，進入藝術研究院的前身——中國戲曲研究院，當時院長是梅蘭芳。這里戲劇研究的力量很強，對全國影響很大，也有各種創作任務。1968年，北京建第一條地鐵，從木樨地到石景山。我接到任務，為地鐵石景山站畫“毛主席視察首鋼”的作品。這次創作任務長達半年。項目完成前來了一批專家審稿，美術專業領導是詹建俊先生，他跟我說美院有一個老師畫的一張畫跟你的題材類似，你們可以交流一下，我問他是哪位老師？他說是靳尚誼。第二天我就騎車兩個半小時去南郊北京木材廠找靳尚誼先生，當時美院正在那里開門辦學。那天的情景今天還歷歷在目：高大車間里面，日光從縫隙里斜射下來，靳先生正彎腰改畫。把畫中毛主席的形象再繼續加工。過了一天，靳尚誼先生回京特地來到我位于東四八條的工作室看我的畫，提了點建議。當時我到北京不久，在兩天之內有緣認識了兩位久已仰慕的先生，從此建立了緊密的聯系，后來幾十年一起在油畫工作領域共同合作。

《尼羅河船工曲》90×160cm 2017年 布面油畫

王紅媛：從油畫界著名的“黃山會議”開始，到中國美協成立油畫藝委會，尤其是在成立中國油畫學會后，作為油畫藝委會的秘書長、油畫學會的副主席和秘書長，您做了大量的學術推廣工作，幫助油畫界最早實現了理論自覺，有了明確的追求方向，您應該是找到了一個辦法，凝聚大家的力量朝著一個目標共同努力。自己也逐漸成了中國油畫界重要活動的最主要組織推動者，請您講一講這個過程。

張祖英：我從事油畫藝術社會工作的起因是第六屆全國美展后，作為美研所的研究人員被委派去參加六屆美展的學術討論會。討論會上發言人事先都準備了稿子，依次宣讀，缺乏生氣。而此會后回到宿舍，大家自發交流卻非常熱烈，常議論到深夜，對那次展覽感到拘謹和概念化，“文革”雖然結束了，但人們思想還比較禁錮。我感受到大家的企盼，提議是不是可以再開個會，專程敞開來談豈不更好！坐在對面床上的安徽美協主席鮑加即刻興奮說好！建議到安徽來開。大家一致認為這個主意好！我回到美研所跟領導匯報后，我們研究室主任及幾位所長都表支持，所長張明坦讓我先準備一個方案。那時我只是一個青年研究人員，沒有職務。就因為大家知道我對工作有一定的敏感性就請我去辦。此時我考慮美研所在油畫界毫無影響，要開油畫界的會中央美院一定要參與。我連夜找靳尚誼商議，當時他是中央美院副院長，一聽很贊成。繼而又請北京畫院加入這次活動。安徽美協主席鮑加落實了場地，美研所的《美術史論》雜志也支持這次活動，這樣大致落實了組織框架。學術討論會要有一點輿論準備，我把在北京的很多權威藝術家訪問請教一遍，包括吳作人、劉海粟、艾中信、劉迅等，編寫了第一期通訊，全國一發。那時油畫界苦于無事，突然之間提出這個事情，都很振奮，各地藝術家包括海外的都主動要求出席會議。編第二期通訊的時候幾個籌備單位集中到中國藝術研究院來開會，討論會議的宗旨和議題，組織架構和組織委員會成員，我作為籌備委員也成了秘書長，具體操辦實施。正式會議召開是在1985年的4月份，從24日到28日。當時吳作人、吳冠中、艾中信，安徽文聯主席陳登科，省委書記袁振都出席，會議開幕式很隆重，討論也很有成效。會議每天都有簡報，白天討論，晚上各組的代表一起匯總，連夜編寫簡報，幾天會一共出了十期簡報。會后出了紀要，還出了論文集《油畫的春天》，共發表了四十幾篇主要文章。這次會議精神在全國傳開后影響很大，也開啟了由學術機構自己串聯召開全國性學術會議的先例。

《額爾古納之秋》2011年

通過“黃山會議”大家感覺到在藝術界專家所發揮的作用很重要，當年5月上旬，在山東濟南召開的美協工作會議上決定成立專業委員會，由各專業的專家來引導學術發展。同年11月份，美協首先成立四個專業委員會，油畫、中國畫、版畫、雕塑。油畫藝委會設一個主任，兩個副主任，委員一共18個人，因為“黃山會議”成功的影響，聘任我當秘書長，從此我幾十年投入到推動油畫藝術發展的工作中。

1986年，油畫藝委會成立后舉辦了大型討論會，我具體組織了的三個報告。水天中介紹中國油畫發展史，朱青生做外國當代藝術情況介紹，高銘潞做中國青年油畫群體情況的報告，這一篇也成就了后來的“八五美術”運動。兩天會議后，在最后的總結報告中，詹建俊先生代表油畫藝委會提出了中國油畫發展的宗旨——為創立具有時代精神，中國特色和個性特征的“中國油畫”而奮斗。這是中國自有油畫以來提出的最為明確和鮮明的旗幟，對后來中國油畫發展方向意義重大。為貫徹精神我們不但要在理論上探討，還要在創作方面上一個臺階。會議決定舉辦“第一屆中國油畫展”。經過努力我們得到上海美協、上海文匯報全力支持，在上海展覽館展覽。這次展覽上第一次打出“中國油畫”字樣，而過去一般是稱西洋畫或油畫。1994年及2003年又辦了第二屆和第三屆“中國油畫展”。

《羅布卓爾的秋天》

1994年，根據油畫藝術在全國蓬勃發展的狀況，感到原有的組織機構已不能適應新的發展需要。我和詹建俊、靳尚誼、聞立鵬、朱乃正、水天中、鐘涵、閆振鐸等諸位先生感到中國油畫需要做更多的事情就要有專門的學術組織，所以一致同意成立中國油畫學會，委托我來具體操辦。1995年11月8日，學會在北京歐美同學會正式成立。油畫學會定性為國家一級民間學術團體。成員以油畫藝委會成員為基礎，之后在全國各地成立省級油畫學會共同推進油畫的蓬勃發展。

王紅媛：中國油畫學會舉辦的系列展覽曾經非常引人矚目，在國內外都有很大影響，您是具體組織者，請介紹下這些重要展覽。

張祖英：油畫學會辦的展覽都有明確的學術目的。首先，學會剛剛成立，需要有一個亮相展。首次展后感到人物畫創作是油畫里邊最困難和最重要的，就舉辦了“20世紀中國油畫肖像畫展”。通過這個展覽及學術研討會對中國肖像油畫歷史和現狀進行了系統的研究梳理。其次油畫未來發展靠青年，接著我們舉辦“首屆中國青年油畫展”。劉曉東參加了這次展覽，是他初次參加大展，嶄露頭角，此展選出20個獲獎青年畫家，每件獲獎作品都有評論、獎金。他們后來都成為油畫界的中堅骨干。第三個展覽，是感到風景畫的文化內蘊需要重視及發展。就策劃了“中國油畫風景與中國山水畫比較藝術展”，探討東西方對于自然的不同理念和觀察角度，并且開了一次盛大的“繪畫中的自然”學術討論會。我們每一個展覽都努力去解決一個理論研究課題。

《大三巴的訴說》 2001年

除了這些梳理性的專題之外，我們關注社會現實，有些展覽是針對問題的。有段時間油畫領域有貪大追求表面震撼效果而實質空洞的風氣。而歐洲繪畫很多非常小、非常精。所以鼓勵大家往小而精靠一點。我們策劃了“小幅油畫展”。又感到當時畫家只關注室內制作，編造成風，于1997年我們首次搞了“全國寫生畫展”，帶動了全國性的到生活中去的寫生熱。

我們還重點策劃了“精神與品格——中國寫實油畫研究展”，針對寫實油畫，精雕細刻、繁瑣，以工代藝的風氣和商品畫的影響。我們召開了三次論證會。提出繪畫藝術，包括寫實油畫，要注重精神性和藝術品格。新世紀到來時油畫發展涉及到當代性。繪畫的當代性怎么體現呢？中國油畫整個發展過程中缺少現代性的環節，從寫實古典主義一下子到當代了，很多藝術家難于一下子適應。2008年我們在北戴河開了一個二百人左右的大型討論會，辦了展覽，“拓展與融合——中國現代藝術研究展”。促進當代與傳統的融合、拓展，努力使油畫藝術沿著健康道路發展。我在油畫學會工作的15年中，共舉辦了近二十個大型學術展覽和學術研討活動，有力推進了中國油畫藝術的進步。

在學術方面，油畫學會的15年中我參與編了三十幾種畫冊圖書，幫助北京出版社編了一套書《20世紀中國油畫》，共三卷六冊，聞立鵬是主編，我是執行副主編。水天中及尚揚也參與了編輯工作。我們花了一年時間編這套書，基本上奠定了對20世紀中國主要油畫家的研究。第二年在此基礎上策劃舉辦了“20世紀中國油畫展”，以展覽形式梳理20世紀中國油畫發展歷程，這個展覽更為重要。沒有動用國家一分錢。所有的畫，不管在法國、日本、美國和我國香港地區的作品全是借來的。學術高度及組織工作難度相當大，被稱為“世紀回眸，百年豐碑”，從而奠定了中國油畫學會在全國的學術地位和影響力。

《江南春早》130×97cm 2014年

王紅媛：聽說舉辦這次展覽的過程中遇到了很大的困難。

張祖英：是的，這些情況今天你了解了，但局外人是不清楚的。當籌展工作進行到開幕前的一個月時，突然展覽的贊助企業破產了，原先談好的150萬元一分錢也無法提供，那時候的這些錢相當于現在的千萬元。展覽場地已排定，各地的參展作品都已經在運輸途中了。我一個星期基本上沒有睡覺。當時此事只有我和詹建俊、朱乃正三人知道，實情根本不敢對外講。我們決定就是砸鍋賣鐵，個人出錢，借貸款也要把這次展覽辦好。最后通過不懈的艱苦努力，黃天不負有心人，半個月多方籌到了120萬元，因為展覽質量好，剩下的錢靠單獨賣門票補足，展覽如期順利開幕。局外人看著風平浪靜，但內部經歷了驚濤駭浪。此外，就展覽具體作品而言展場的第一張、第二張作品是李鐵夫的畫，收藏單位提出每張保費要100萬元。為借作品我三次去廣州，最后我不顧一切頂著風險在保費合同上簽字，當然實際上采取了嚴密措施。來回讓兩個人坐軟臥包廂把兩張作品接來、送回，安全保障了展覽的質量。這些事情是太多了，如果沒有些精神力量的支撐，很多困難有一萬個理由是可以不去克服的。

《卓瑪的世界》160cm×130cm 2007年

王紅媛：確實為了舉辦各種活動您事無巨細的操持，那么多瑣碎的工作如果不是您親自投入，好多想法只能停留在口頭。您為集體的油畫事業付出了太多。所以朝戈先生說您是非常好的藝術家，是在自我犧牲，把個人時間精力拿出來為大家做社會工作。您會為此感到遺憾嗎？

張祖英：其實我的思路是很明確的，我認為一個人再用功，個人也做不出太大的事情來。有些人只管自己好，我的理解總體環境好自己才能好，正如金字塔的底子寬了，塔尖才能高。只顧一個人拔高，也高不到哪兒去。另一方面，人要在一個精英集團里面相互熏陶，這對提高自己的修養有很大關系，如果沒有寬廣的學術的氛圍。個人很難發展好。實踐證明，我們油畫學會的這一批人是一個精英團體，我們在研究和關注的事情都有助于油畫藝術的進步。雖然我因為工作犧牲了一些時間，但是在這個集體里我有很多思想上的體悟，起碼我彎路走得比別人少。至于工作需要花費的時間，便抓緊一切時間彌補。凡是國家的假日和休息日都是我畫畫的時間。我從來不玩。夏天清晨5點我就起來，一直畫到11點，下午辦事。我比別人更加刻苦，因為我很明白你自己專業水平不上去，說的啥話都沒有影響，自己必須要有好作品才有發言權。所以每一張創作，全都認真對待。有人閉門畫畫，畫上一百張，但沒有好畫，就等于沒畫。我認真對待創作，努力畫一張是一張，質量上去了，同樣具有價值。

《酷女》80×60cm 2020年 布面油畫

王紅媛：油畫學會舉辦的這些展覽不僅設定的議題形成了一個完整系列，而且展覽的作品水平高、陣容整齊，經得起歷史的檢驗，是怎么策劃出來的？

張祖英：因為我們油畫學會主要由學者型畫家組成，大家都在創作，所以能感到專業進步需要什么，然后通過研究才提出項目。展覽的選題先在主席團的范圍內充分討論，根據需要，再開擴大會議，應該屬于集體策展。主席團的各種構想一次一次地通過這些展覽實現了。我們做的每一個展覽都力求達到全國最高水平，日積月累，我們所主辦展覽的重要性往往超過了美協舉辦的展覽。正由于展覽符合專業發展的需要，才能夠產生較大影響。一般人理解，人才有實力，但我認為只有組織起來的人才才真正有實力。學會工作人員不多，單獨看任何一個人都不成氣候，但是通過合作，卻做出了很多大事，這在于組織的力量，大家有犧牲精神和敬業精神，這些展覽和活動，對我們個人沒有太大意義，但是對中國油畫的整體發展很起作用。想想如果這些年，幾十項重大活動都沒有，今天的油畫界會是什么樣子？

《靚男》80×60cm 2020年 布面油畫

王紅媛：我讀了您的很多史論文章，其中的思想很多可以說是超越時代的，形成了系統性思考，多數職業理論家達不到這樣的水平，它們都是當代中國油畫發展史上的重要文獻。您親自負責了那么多活動，一直是在提出問題，集體思考問題的核心，所以才能寫出這樣的文章，也因為有了這樣的思考所以您的藝術創作才緊隨時代脈搏，有更深邃的思想性。

張祖英：如果不是自己不斷創作，身處油畫發展的宏觀視野，我就感覺不到中國油畫的問題在哪兒，另外，通過寫作論文，更清楚地思考油畫界需要的是什么，然后再通過有針對性的選題及切實可行的項目進行推廣。把一個精英群體里感覺到的問題，尋求全國畫家來集體攻關。通過大家努力創作的優秀作品使公眾眼前一亮。這樣一步一個腳印前進。這也可說是中國特色和制度優越性，這在西方畫廊制度里是不可能的。我能夠弄清楚很多理論問題，也得益于我通過創作的經驗及美研所的工作，熟悉研究工作所需的思考角度。有些畫家思想沒跟上，認為有技巧就可以了，但是作品的層次不一樣，有格調，境界高下的區別。

《躺著的海》130cm×97cm 2014年

王紅媛：最近幾年您與詹建俊先生一起又創辦了國家畫院油畫院，致力于把中國油畫推向國際。中國藝術走出去，是中國藝術家的一個夢想。但怎么走出去，大家做過各種各樣嘗試，并不是所有嘗試都能成功的，請您再講一下這方面情況。

張祖英：2010年中國油畫學會換屆，我和詹先生退下來。根據文化部的要求，國家畫院組建中國油畫院，楊曉陽院長請我們過去，我和詹先生又第三次參與創業，油畫院成立之前一些年我們把中國油畫凝聚起來，提升到一定高度，在油畫院的工作，我們主要著力把中國油畫向全世界推廣，擴大國際交流，向更高水平邁進。

中國油畫走出去確是中國油畫家多少年來的心愿，我們學習油畫這個外來畫種，吸收融匯的過程中融入了我們的理想，體現了我們民族的文化精神，反過來和西方人進行平等交流。2016年、2018年，我們在意大利和法國舉辦了大型中國油畫展，反響非常好。往往展覽閉幕了，公眾還要求延期，因為過去歐洲公眾不了解中國油畫，現在反而感到新鮮。歐洲油畫是從科學、理性、真實這個基礎上面發展起來的。而中國繪畫更多的還是著重畫外之意、天人合一、境界、情感，更加著重于意境的表達。這些對于西方來說是新鮮的。我們選擇作品，宗旨就兩點，經典性和創造性。所謂的經典性，我們國家掌握油畫藝術語言達到了相當的水平。另外一方面是體現了中國人的生活、中國人的情感、中國人的境界和文化精神，相對于西方來說形成一種互補的交流。如果若刻意跟著西方潮流去摹仿，人家反而看不起我們。有些人出國辦展以為迎合外國人就會受歡迎，外國人想看什么，就拿什么去，反而被人看不起，我們恰恰是應該拿出中國藝術家特有的東西才更受尊敬。

王紅媛：張老師再重點講一講您的油畫創作吧。您的作品具有“中國油畫”的一流水準，有獨立個性、詩性精神，端莊大氣的氣質跟靳尚誼先生很像，靳先生繪畫那種端莊的風格在中國其實很稀少，算是特立獨行，我覺得就正氣端莊的氣質而言，只有您還可以和靳先生可以比肩。對作品內在精神的思考，您超越了絕大多數同行。也可能您的社會工作做的太好了，讓大家反而有點忽略了您的藝術創作。人們沒法相信一個可以在幾個方面都做這么好，有這么多成績！

張祖英：說實在話，我之所以參與那么多學術推進工作，最終目標還是期望提高自己的藝術水平，創作出好作品，成為優秀的畫家。我認為藝術家的作品，之所以可貴，是因為它是藝術家精神和境界的載體，也是藝術家個人心智和才情的展現，獨特性和唯一性是應該追求的目標，從而體現藝術家創造的存在價值。在這方面我有自己的思路和行事方式。

張祖英《自畫像》160×125厘米 2007年

肖像畫是我努力的方向之一，多年來在創作過程中我敏感到自幼起，我就對人物的精神、個性特征的追尋有著無盡的興趣，而在之后的創作過程中常常不自覺地最后會集中到人物肖像表達中去。肖像畫是油畫藝術的高度和難關，所以我內心希望在肖像畫的創作中攀登高峰，攻克難關。為了做好此事，我會研究世界上最重要的肖像藝術大師的經驗。另外我畢竟在中國，中國有哪幾位與我同方向努力的藝術家，我會仔細分析研究他們的長短，并力圖與之拉開距離，這樣才能展現我的特點。現在社會上有很多所謂肖像畫，其實只能稱為人像畫，不揭示心靈，而只是軀殼的羅列，不能算肖像畫作品。我牢記在上戲學習時的體悟——人物作品的創作要塑造典型環境下典型性格的藝術規律。經典作品告訴我們，要有取舍，好突出人物精神，盡可能以最簡練的手法，展現人物豐富的精神內涵，牢記是這一個，還是那一個，不能雷同和概念。如我在創作《自畫像》時，考慮到過去畫家自畫像眾多，大都是正在作畫或手拿畫板直視觀眾的，我根據自己的經驗設計了眼望擬作畫的畫布，手中擦拭畫刀，凝神思考的情景，以體現面對畫布思考的理念。在背景和全畫里力求凝練和總體概括，使作品具有獨特意味。又如《維族鐵匠阿米爾》，畫的是我在新疆喀什街道鐵匠鋪的真實所見，年輕的維族鐵匠在繁重打鐵重活間歇片刻休息的情景，前景人物塔式端坐，注目前視，后景熊熊爐火及鐵墩三位一體，組成一幅表現少數民族鐵匠的辛勞所體現出的人性真實，是一首勞動的頌歌。詹建俊先生認為：這幅作品是我國少數民族題材肖像畫當中十分成功的一件作品，藝術上是成功的。

之前我曾創作過一系列肖像畫作品：《創業艱難百戰多》《青年胡適在北大》《祖母》《紅衣老人》《今日文小姐·丁玲肖像》《錫林格勒烏蘭牧騎女員》《卓瑪的世界》《啊！蒙古、蒙古》《來自中國的聲音——宋美齡1943年在美國眾議院演說》等。今后除了繼續從生活中發現和表現生活周圍鮮活、生動的人物外，我還計劃對在社會、科學與文化發展中作出代表性貢獻的優秀歷史人物進行肖像畫創作，使他們的業績和音容笑貌永遠留在我們心中。

《古道-歲月》145cmx135cm 1986年

我的油畫作品另一大類是風景畫創作。“詩言志”，古人評述王維“詩中有畫，畫中有詩”，其實畫境就是詩情，是寓于繪畫語言的詩情表達。但在生活和創作中，真正能體味和實際做到卻非易事，繪畫中的風景不是大自然的重復，這是藝術家觸景生情的產物，所以油畫風景畫通過對自然的表達，體現作者的心聲。我喜歡亙古不絕的長城，喜歡它們孕育著的凝重詩情，其中寄托著我對崇高的懷想和對歷史的幽思，以及從中所悟出的做人的道理。在某種意義上山水的精神，就是人生應該追求的精神。為此我先后以“古道系列”“山系列”“水鄉”等系列創作了眾多作品。繪畫手法上我仍然習慣于用寫實手法表達自己的感受，但不受客觀事物的局限，著力于表達精神內蘊。當我不把他們的外在形態作為創作終點而作為起點時，便取得了某種心靈的自由，展現一個現代人對故土的獨特情感，從而超越具象視覺的經驗并從中提練出抽象意味，表達出某種現代哲理，以更加積極的態度面對人生。我早年創作的以長城為題材的作品以《歲月》為代表，月色下巍巍山崗上，屹立著金字塔般堅實的白色城樓，斜向的城墻，對應著一輪殘缺的明月，簡潔的構景，強烈的黑白對比，營造出深遂的意境，突顯出歲月滄桑的歷史中屹立著的城樓，這一中華民族精神的象征，呈現出強烈的現代意味。

《陽光下的寺廟》 2005年

這些年來，我的風景畫作品還有《血色長城》《夕》《通往林區的小路》《遠山的呼喚》《群山之歌》《山之魂》《晨》《朱家角遠眺》《陽光下的寺院》《山那一邊》《經塔》《暮色中的伊寧街道》《下弦月》等數十幅。

很長一段時間里我對自己的創作宣傳不多，因為我對自己要求比較高，很多人不了解我。2015年底我在美術館舉辦了從藝以來第一次個展，展出一百四十幅作品，占了圓廳和后面兩三個廳，很多人看完以后極為驚訝，問：“張老師你舉辦了那么多的展覽，花費那么多的時間，你哪來那么多畫，而且每張畫都那么講究。”其實這些都是起早摸黑擠時間畫出來的。

現在我終于卸下了許多擔子，可以“不忘初心”全力以赴創作些自己想畫的作品，實現少年時許下的宏愿。

王紅媛：今天非常感謝您，跟我講了那么多，讓我獲益良多。（本文由訪談錄音整理，經張祖英審閱）

王紅媛/中國藝術研究院副研究員

《群山之歌》160cm×110cm 2013年

畫我心中詩

由于家庭的熏陶，繪畫是我自幼的興趣。三國、水滸的人物繡像和歐洲小說的書籍插圖是最早的“教材”，在其他兒童忙于玩彈子和踢球的時候，只要手中有紙和筆，幼時的我會一個人埋頭涂上半天，兩三個小時就能用粉筆隨心所欲地把心想的故事從弄堂這頭畫到那頭。那時候，畫畫是最讓我高興和不知疲倦的事情。雖然常因弄臟了地方或誤了飯時而受到訓斥，但家庭對我的興趣卻極為支持，自初中起即送我到當時上海頗有名氣的“現代畫室”學習。老師是同濟大學建筑系的陳盛鐸教授，他的素描教學深入淺出，富有啟發性，每周三個晚上，風雨無阻。我的繪畫啟蒙就在那里開始。

《墓地旁的貧民區》130×150cm 2017年 布面油畫

高中結束前，在父親、姐姐的安排下，開始到家庭的世交劉海粟先生處學習。他家的書房中有中外古今的豐富藏書，特別是大量從歐洲帶回的畫冊和上百張大幅歐洲古典和印象畫派仿真印刷油畫，這些充滿生命力的作品，開啟了我對油畫藝術認知的天地。劉海粟先生學識淵博，雖不是手把手的教我基本練習，但連續許多年的每周一次的評閱習作和談論中外畫事，使我逐漸從興趣而開始真正懂得繪畫的真諦，也漸漸掌握了具體繪畫的能力和培養了作為藝術家所需要的各種修養，以及經歷了尋求精神表達所需要邁越的艱難路程。劉海粟先生常說：“藝術是一門學問，是學問就要不斷探索”，“繪畫是愉快的，但也是件苦差事，不努力就會一事無成”，并告誡我要不斷提高各種文化修養。這到后來更是深有體會。

歷史有時在捉弄人，但有時又賦予機遇。1959年，我同時考取了浙江美術學院和上海戲劇學院，但由于國家招生體制的原因，最后留在上海戲劇學院舞美系完成學業。時值三年困難時期，美術學院分配很不景氣，而我卻獲得在中國藝術研究院繼續深造的機會，有幸從上海來到北京這一人文薈萃、文化氛圍很強的城市，結識了在油畫事業上卓有成就的眾多師友，開始了我的繪畫生涯。

“詩言志”，古人評述王維“詩中有畫，畫中有詩”，其實畫境就是詩情。它是寄于繪畫語言的精神表達，但在生活和創作中，真正能體味和實際做到卻易事。

《古道-下弦月》160×130cm 2017年

1977年，我創作《創業艱難百戰多》后，適逢國家實行改革開放，時代的巨變給中國油畫藝術發展帶來新的機遇，我和當時的許多年輕畫家一樣，為如何用更恰當、更具個性的語言來表達主觀感受；已有的經驗如何與新的探求相結合而苦心追尋。時值六屆美展后，畫界上下普遍的精神彷徨和自己正在苦干求索的心境一致，希望有機會與同行們一起尋求應變之道。為此，于1985年4月著力發起及組織了在黃山腳下召開的“油畫藝術討論會”（即著名的“黃山會議”）。會議決定第二年籌辦“中國當代油畫展”。在準備參展作品期間，一個偶然的機會，我隨隊到華北長城各點登涉，之后又去了新疆。站在城頭極目遠眺這些古代文明遺存在起伏山巒間連綿遠去的壯麗景象，而近觀腳下斷垣殘壁所形成的強烈對比，激起心靈的震撼和情感波瀾。昔日的輝煌進取和今日凋零之狀所成鮮明對比，無盡感慨油然而生，從而產生了《古道系列》的創意。自《歲月》于1986年的“中國當代油畫展”展出后，近十年間以長城與絲路古道為題材陸續問世了《回聲》、《下弦月》、《傳說》、《通往河西走廊的隘口》、《遠去的金山嶺》、《蔚藍色的天空》、《蒼山如海·殘陽如血》、《夕》、《山之魂》、《遠山的呼喚》《額爾古納之秋》《啊！蒙古·蒙古》《心靈的天空》《維族鐵匠阿米爾》等數十幅作品。《古道系列》借助于這片有著深厚歷史積淀的土壤為素材，去創造一個個能讓心靈遨游的天地。在這些作品中，畫面的時空是相對和可以轉換的，究竟是連綿長城的哪個關隘，絲路古道的哪個文化遺址并不重要，只是借用那些地老天荒的山河，讓陽光與投影、月色和霧靄映照他們沉寂千古的靈魂。

《古道－蔚藍色的天空》 1990年

“古道”系列和之后創作的“山”及“水鄉”系列多幅作品，在繪畫的手法上，我仍然習慣于用寫實手法來表現自己的感受，但不受客觀景物的局限，著力于表達精神內涵。當我筆下不把它們的外在形態作為創作終點而作為創作起點時，便取得了某種心靈的自由；展現了一個現代中國人面對故土的獨特情感，從而超越具象視覺的經驗并從中提煉出抽象意味來述說某種現代哲理，以更加積極的態度來面對人生。

在北京的文化氛圍中與師友切磋藝事，是人生幸事，記得一位師友在與我切磋畫事時曾說過“一個南方出身的藝術家有機會經受北方大山大水的體驗，對開闊胸襟和塑造大方的氣質極有好處”。我深感此言給予的教益。然而在我表現這些荒漠遺跡和雪原大山時，那種深藏于南方氣質中的寧靜、深沉、典雅、從容仍不時流露；于是《夢故鄉》、《清風》、《白衣女子》、《穿灰裙子的姑娘》《江南晨曦》《躺著的海》《側坐的肖像》《青年胡適在北大》《祖母》《瑛子》這些作品間隔著在《古道系列》的創作間隔中陸續產生。

藝術家受自身秉性素質的影響，有的思路敏捷，可以不斷變更題材手法而常出常新；也許我是A型血的緣故，當我摸到一個門，總希望開門探幽，盡情發掘。我想深度也是一種出新，當挖掘到別人未發掘的東西時也就達到了新的境界，而境界決定藝術的高度。

《古道－夕》

三十余年來，我在中國藝術研究院參與創刊了“中國美術報”，發起并參與組織了油畫界著名的“黃山會議”，特別是1985年后我擔任了中國美協油畫藝術委員會及中國油畫學會的工作，策劃和參與組織了第一、二、三屆中國油畫展，“當代中國山水畫·油畫風景展”、“中國油畫肖像藝術百年展”、“精神與品格-中國當代寫實油畫研究展”、“拓展與融合-中國現代油畫研究展”、“油畫藝術與當代中國-中國油畫展”“二十世紀中國油畫展”和《20世紀中國油畫》大型畫集編撰等一系列推進中國油畫發展的學術工作，取得了一些成績。雖然受到業內的肯定，但就我個人而言，周旋于創作、研究和學術推廣三者之間而不能全力專注于我所鐘愛的藝術創作，深感遺憾。如今已走過了大半人生，卻覺得藝術生命才剛剛開始。