【畫家簡介】

韓東光，1964年生，山西省五臺山人。中國美術家協會會員，山西省美協理事，山西省忻州市政協學宣委副主任，五臺縣政協常委，中國徐悲鴻畫院畫師，東光美術館館長，忻州市美協副主席。先后師從著名畫家陳巨鎖、張啟明、孟炳亨、李起、老甲、王文芳、石齊、白羽平等先生。

先后于1995年、2001年在中國美術館舉辦兩次個人畫展，并參加由中國美術家協會主辦的“新時代中國畫作品展”“紀念抗日戰爭勝利60周年美術作品展”“全國首屆草原情中國畫作品提名展”“第二屆中國（湘潭）齊白石國際文化藝術節——齊白石獎中國畫書法作品展”，并四次榮獲優秀獎。

2009年10月在山西省美術館及忻州市舉辦了“韓東光鄉情畫展”。2014年5月1日在北京琉璃廠宏寶堂舉辦“韓東光鄉情畫展”，同年11月11日在家鄉忻州成立“韓東光美術館”。2016年5月1日“東光藝術館”揭牌儀式在山西忻州市隆重舉行。

拍攝專題片9部，由中央電視臺、中央電視臺書畫頻道、北京電視臺、山西電視臺、山東電視臺攝制并播出。

作品與傳略發表于《美術》《國畫家》《美術觀察》《榮寶齋》《畫廊》《收藏家》《美術博覽》等雜志。出版個人畫集有《中國當代名家畫集·韓東光》《紅旗60家·韓東光卷》《名家名畫·韓東光鄉情作品》《中國美術家大系·韓東光卷》《大匠之門·韓東光水粉寫生精品》《大匠之門·韓東光水墨鄉情精品》《大家氣象·韓東光水墨鄉情》等18種，并由全國新華書店發行。

《太行魂》180×90cm 2021年

從走出家園到回歸家園

——關于韓東光的藝術追求

賈德江

縱觀韓東光的藝術歷程，我們不難發現，這位對藝術無比執著的藝術家，從走出家園到回歸家園，從寫實到寫意，從彩墨到水墨的山水畫創作，以及相向而行的水粉、油畫風景寫生，始終以他家鄉佛教圣地五臺山和晉北鄉村自然人文景觀為創作主線。這使得他的藝術不僅橫跨中西繪畫兩個領域，同時反映他不斷求新圖變超越自己的訴求。

《太行雪夜》180×90cm 2021年

他深愛自己的家鄉，總是想方設法以多種語言多種形式表現家鄉的美景，抒發自己揮之不去的鄉情、鄉戀。因此他的作品，無論是國畫還是西畫都充溢著濃濃的思鄉情結，散發著泥土的芳香，這應該和他的生活經歷和藝術經歷有關，也和他的性格相聯系。

《太行雄姿》180×90cm 2021年

1964年，他出生在五臺山腳下的一個小山村，祖祖輩輩以種地為生，自幼家境貧寒。他沒有顯赫的家世背景，更沒有可以炫耀的學歷。他對繪畫的興趣還是迫于生計，是父輩把他送去學木匠手藝開始的，其間因雇主要求在家具上描繪漆畫，韓東光只得拿起畫筆，畫的內容多為花鳥魚蟲、四季山水、龍鳳呈祥之類圖畫。就是反反復復地畫這些漆畫，韓東光熟練地掌握了民間繪畫的工藝，打下了早期的造型和色彩基礎，興趣亦與日俱增。為了提高繪畫技藝，他幾經周折，報考了中國書畫函授大學，接受了中國畫基礎訓練，心中也萌發出用畫筆表現家鄉山水的欲望。

《春天的呼喚》180×90cm 2021年

作為農民的兒子、大山之子，韓東光具有堅韌頑強、吃苦耐勞、不甘于貧窮的性格和心志。窮則思變，他決定要走出家園，走向更為廣闊的天地拜師求藝，讓自己的羽毛更加豐滿，改變自己的人生軌跡。1992年9月，韓東光不再滿足于自學，也不甘于在低層次的繪畫水平上徘徊，便帶著簡單的行裝，背井離鄉，赴京城問學，希冀能夠在北京畫院山水畫研修班進修。

《臘月三十》180×90cm 2021年

他的繪畫基礎薄弱，水平不高。他的厚道和真誠，以及艱難的生活處境，被研修班導師王文芳先生破例收為弟子，從此真正地走上了藝術之途。王文芳先生是當代著名的山水畫家，早年畢業于中央美術學院國畫系，是李可染、宗其香賞識的學生，崇尚寫實主義畫風。20世紀80年代初，他在不斷推出大西北絲路壯美風光為主題的作品中，表現出日益高漲的創造力。十余年來，絲路山水成了王文芳的創作主流，具有一流的筆墨、學養之大境。在這種條件下學習的韓東光，一方面接受了嚴格的寫實方法的筆墨訓練，另一方面也領悟著恩師的教導。韓東光在保持天性直率樸實的同時，養成了好學深思的習慣，進入研修班一年，便取得了明顯的進步。

《月色美》180×90cm 2019年

此后，韓東光活躍于山水畫壇。這位出自開創現代水墨絲路山水王文芳門下的弟子，卻推出了不同其師亦有別于古人的彩墨寫實山水。就表現內容而言，他沒有隨師而行，也沒有人云亦云，他自始至終地把山水畫的表現對象鎖定在家鄉的風土人情上。他鐘情于自己最熟悉的景致，比如生他養他的晉北農家小院就經常出現在他的作品里。他說：“即使離家再遠再久，這里還是我心靈深處最溫馨的地方。有時候在我畫中刻意把農舍門戶畫上對聯，除了畫面色彩處理的需要，更重要的是我對勤勞善良人們的祝福吧。”

《迎春》局部 2020年

基于這種情懷，走出家園的韓東光每年都要回歸家園幾次，或寫生或拍照，純樸而豐厚的家鄉景觀在他的內心深處有其他任何景致所不可替代的感情力量，他的藝術之根深深地扎在家鄉的土地上。他不僅畫庭院農舍的房前屋后，也畫坡上人家的裊裊炊煙，垅塬厚土的四季變化，山里山外的舊貌新顏，尤其是五臺山佛光盡染的獨特風光和廟宇樓臺，更是他“取之不盡、用之不竭”的創作源泉。

《夜色美》68×68cm 2018 年

面對熟悉的家鄉風情，韓東光極力想用自己的語言方式，記錄下他的所見所感所思。如果說山水畫的傳統發展到今天的形態，有寫實和自由書寫之分，那么，韓東光選擇的是寫實的風格，實實在在地去描繪心中家園的美好。如果說山水畫的筆墨語言有水墨和彩墨之別，那么，韓東光更愿意以水墨與色彩的結合，去詮釋他心中的鄉間大地。這一時期，他的畫風嚴謹，構圖飽滿，注重客觀物象的描繪，畫得比較縝密，突出了空間縱深的表現。在他的作品中，我們看到了嚴謹結構下意象的充實，由蒼筆勾勒到渴筆皴擦，再到積點、積墨、賦色而成的山體石壁、林木、建筑，不僅表現出水墨語言的豐富多彩，還突出地表現了他對傳統山水語言的突破以及對自己繪畫語言的建構。

《原平寫生》68×68cm 2020年

在世紀之交前后，從他完成的《塬上又一春》《金秋時節》《晨暉》《塬上之夏》《春潮》《三月》《塬上人家》《秋歌》等作品中，可以見出他對傳統的提煉與吸收，對西法的借鑒與融會，顯示出刻苦的毅力與相當高的悟性，透露出他逐漸清晰鮮明的風格圖式。那就是既注重客觀、注重對象形神的精微刻畫，又注重主觀、注重畫家情感與心性的抒寫；既在描繪上展現豐富生動的細節，又在整體上把握描繪對象的意態神韻。在用筆上，他是筆墨并重，既強調“以線立骨”的傳神，又注重“以墨為肉”的神韻，筆由境出，墨隨筆走，筆墨與丘壑互為體用。在構圖上，他總是把視點推至中景、近景，讓景物截裁四邊，形成飽滿、交錯、重疊的視覺張力，而不是傳統的“三遠法”“三段式”的“知白守黑”。在用色上，他特別善于整幅畫面基調的把握，那些色彩基調像音樂那樣富有復調的變化，以色顯其墨韻，色墨相和，互為燦爛，突破了傳統“水墨為上”的金科玉律。

《原平寫生》68×68cm 2020年

細加推究，韓東光的繪畫首重一意字，終成一境字，畫山鄉題材雖單一，立意則幅幅有變。如《塬上春》之萬象更新，《高原盛夏》之郁郁蔥蔥，《朝霞》之滿天祥瑞，《靜夜》之明月高懸，《佛境》之佛光常駐，《秋韻》之萬山紅遍，《冬晨》之茫茫雪韻，等等，圖式結構、章法布局、丘壑安排、形式構成、色彩處理、筆墨表現，皆因立意而變，強化感受，深化意趣，濃縮成一種中國化的田園之思。正因為他的山水畫皆從生活中來，從真實的山水中來，但又不照搬自然，是意與境、情與理、神與形的交匯體，所以他的作品雖千變萬化，幅幅不同，但無一不別出心裁地表達了人們共同向往的境界和自己的獨特感受，所以我將韓東光的山水畫定位于從傳統走向現代的“彩墨鄉情山水”。

《太行贊》200×200cm2019年

韓東光憑借這種獨具藝術個性的山水多次參加全國性各類美術大展，多次獲獎，并發表于多家報刊，多家電視臺予以專題報道。由此，他不僅成為中國美術家協會會員，還先后在1995年、2001年兩次在中國美術館舉辦“韓東光鄉情畫展”，好評如潮，聲名鵲起，他的“彩墨鄉情山水”在名家輩出的山水畫壇卓然而立，受到社會各界的廣泛關注和認可。

《高梁紅了》200×200cm 2019年

韓東光的水粉和油畫風景寫生，晚于彩墨風情山水，源于他回歸故里寫生的強烈印象。藍天、白云、陽光下的瑰麗山鄉所呈現的色彩感，一次又一次地激發他嘗試用西法來吐露自己的心聲，他畫出了一系列表現家鄉景致的油畫、水粉畫作品。我不知道他的西畫技巧是怎樣建立的？然而，當他把100多幅油畫、水粉畫風景擺在我的面前時，我情不自禁地驚嘆他的天賦與才華。濃濃的鄉情撲面而來，我仿佛看到他在烈日下、風雨里面對家鄉風光揮筆蘸色從容作畫的身影。

《河曲寫生二》2020年

畫面中絲毫看不出描、摹、堆砌的痕跡，潑辣而富有寫意的筆觸賦予他的作品以新鮮生動、一揮而就的生命活力。筆觸粗獷豐厚，色調細膩微妙，中國畫那種“寫”的運筆技巧和直取對象形神的表現方式深深影響著他，他的亦中亦洋、亦洋亦中的油畫、粉畫正順應了其時“鄉土寫實畫風”的審美潮流。其色彩雖飽和，卻不浮艷火氣；色調雖厚重，卻明朗而變化豐富；畫面處理雖概括，卻深入到位，是地道的中國氣質與民族氣派。可以說，韓東光的“油畫、粉畫鄉情作品”應該是他連接從“彩墨鄉情”到“水墨鄉情”之間的驛站。

《河曲寫生》68×68cm 2020年

回歸傳統，崇尚水墨，他又推出一批“水墨鄉情山水”作品，這是韓東光近幾年思考和探索的成果。如果說，他的“彩墨鄉情山水”得益于王文芳先生的教誨與啟迪，那么，他的“水墨鄉情山水”則更多地受到另一位老師——老甲的藝術陶染。

《舂天的呼喚之二》68×42cm 2017年

老甲是當代水墨寫意大家，以表現草原的沒骨駿馬人物聞名于當代中國畫壇。簡潔的語言，純粹的水墨，抽象的造型，富有力量與氣勢，帶有野性的張力，把中國大寫意的筆墨推向了繪畫史上又一高峰。有感于老甲的風格獨標、成就斐然，于是韓東光的思考開始追隨老甲，試圖把老甲的語言風格移植于他的“水墨鄉情山水”的藝術表現語言中。他放棄了先前已取得成功的繁筆山水的寫實畫風，走向了放筆得意的減筆山水的新探索。畫的仍然是家鄉的晉北山川、佛教圣地寫生的強烈印象，但一坡一石，一屋一樹，皆發自性情，隨意抒寫，粗筆大墨，逸筆空靈，重在筆情墨趣。他一方面大膽引進了花鳥畫中潑墨大寫意的沒骨畫法，一方面徹底地摒棄了西法用明暗調子塑造形體的寫實觀念。這就使得他能夠無拘無束地抒發主觀意興，十分自由地按照筆墨的內在規律結構畫面。

《太行寫生》20×16cm 2020年

可以說，韓東光是在回歸傳統，以“水墨為上“，實現了“筆中有墨”與“墨中有筆”的結合。更重要的是，這種回歸正是韓東光走向現代的一個路徑，至少在以下幾個方面，他的追求明顯不同于傳統，他的“水墨鄉情山水”自成了有別于古人的家法。

《吃水不忘挖井人》136×68cm 2020年

其一，他熱愛家鄉的那片土地，表現的是充滿生氣的山鄉。作品所蘊藏的意味、境界都是自己真切的現實生活感受，那是父老鄉親的棲息之地，遠遠超出了古人隱逸避世的思想范疇。從他的作品看去，無論是畫佛境晨曦，還是畫故鄉月夜，抑或是晉北的溝壑疏林，他總會極力提煉與現代人精神相吻合的元素，然后再將其組合成一種純情感圖式的山情水境。透過他的一幅幅畫作，人們自會體驗到切中現代人的情感和想象的部分，從而獲得了獨特的審美效應。

《秋聲》與馬海方合作 136×68cm

其二，在保留較多的傳統筆墨技巧和中國畫筆墨韻味的同時，韓東光有意識地參融了現代藝術點、線、面的構成意味，所以他作品中的組合方式完全不同于古人。相較而言，古人的筆墨構成顯得慢條斯理、含蓄典雅，而韓東光的筆墨構成顯得奇異突變、閃爍動蕩。進而言之，古人的筆墨非常講究點線的微妙變化及筆墨的完整性，而韓東光的作品則追求筆墨的高度單純和洗練。比如，當安排畫面黑白關系時，他并不追求多層次的變化，而是追求團塊的大層次對比效果，有效地強化了筆墨情趣的視覺張力。

《晨》136×68cm 2019年

其三，韓東光的造型手法迥然有別于古人，或者抓住對象中感受最深、興趣最濃的部分加以簡化概括，或者截取對象特征鮮明的部分，加以精準表現，或者從單體的外形出發，將原型自由地打散重構，簡潔化的構圖與黑白灰的運用為他的水墨鄉情山水畫帶來了現代感。大筆頭的濃淡墨塊和點線的交錯出現，減少了用筆的密度，水性和紙性的材料特征被強化出來，傳統筆墨開始化解，這是對寫實性山水的突破。

《晨》168×36cm 2020年

通過以上列舉的幾點，我們完全可以得出這樣的結論：韓東光的“水墨鄉情山水”的獨到之處，就在于把大寫意的筆墨與現代審美巧妙地結合起來，既與傳統語匯有著沿革關系，又因表現現實生活和時代氣息而極具現代感。當然，韓東光的“水墨鄉情山水”尚處于探索階段，還不能說他已達到完美的境地。但他的心未歇，思尤豐，為了民族藝術的今天和明天，他一定會忘我地揮動筆墨，完成他未盡的事業。

《太行煙雨》136×68cm 2019年

從走出家園到回歸家園，韓東光經歷了從“彩墨鄉情山水”到“色彩鄉情山水”再到“水墨鄉情山水”的轉換，不僅創造了山水畫的新面目，而且在不斷地精進，不斷地突破與完善。據悉，“韓東光美術館”已在家鄉忻州建立，陳列著他的彩墨、油畫、水粉及水墨的鄉情山水，可謂功成名就。

我贊賞他以家鄉固定地域拓展山水畫審美時空的創作方向，亦不反對他以多種手法來表達他對家鄉山山水水的熱愛。然而，年過半百的韓東光的藝術思考，是否可以考慮讓自己藝術個性更鮮明一點、更集中一點、更突出一點，“全面開花”不如“攻其一點”，這應該是美術史上的大師巨匠留給我們的成功經驗。

《塬上夜色》136×68cm 2018年

生活在藝術中繼續

文/韓東光

對于大多數人來說，藝術是衣食無憂后一種精神上高層次的追求。如果一個人生活窘迫還癡心于藝術，多半被人笑話。正因為如此，多年來我一般不開口談藝術，更不談關于自己的藝術。但是，一旦有機會重新審視自己所走過的路，又確實有些話要說。

我出生在佛教圣地五臺山腳下的一個小山村，祖祖輩輩種地為生，生活的艱辛不言而喻。對于繪畫，我沒有可以炫耀的家學，完全出于對藝術的癡迷，才走上了這條艱辛之路。接受美術的啟蒙教育，還是從漆畫匠人開始的。生活在農村，父輩信奉“天旱餓不死手藝人”。把我送去學木匠活，同時也幫雇主畫漆畫。就是在這樣簡單又大多重復的勞動中，我掌握了近乎原始的造型及色彩基礎。當我厭倦這種繪制技巧后，心中萌動用畫筆表現家鄉山水的沖動，并幾經周折報考了中國書畫函授大學，接受了最初的國畫基礎訓練。

《佛緣》136×68cm 2020年

1992年9月，我不再滿足于自學也不甘于在低層次上徘徊，便帶著簡單的行李離開了家，到北京畫院進修。說實話，可能是我的癡迷和真誠感化了老師，才有機會結識我的恩師，著名畫家王文芳先生，從此真正走上了藝術之路。

到北京的十余年中，我畫了不少自己中意的作品，參加大大小小的展覽數十次，也得了不少獎，同時得到了同行和評論家的一些溢美之詞，但自己心里總是怯生生的。說到創作，我鐘情于自己最熟悉的景致，比如生我養我的晉北農家小院，就經常出現在我的作品里，即使離家再遠再久，這里還是心靈深處最溫馨的地方。有時候在我畫中刻意把農舍門戶畫上對聯，除了畫面色彩處理的需要，更重要的是我對勤勞善良的祝福；北京的胡同我也很愛畫，畢竟我在其中轉悠了十多年，有感情了，況且這種寧靜而珍貴的灰色調在人們的視野中消失的太快。

我極力想用自己的方式記錄，保存歷史的遺存，是佛教圣地五臺山的神秘滋養了我的心靈，也豐富了我的藝術語言，讓我有了隨性而發的可能。靈魂深處對生命輪回的理解，對美好和永恒的渴望都濃縮在其中，任憑想像的翅膀穿行在虛幻和現實之間。再就是醉心于對陜北黃土高原的描繪，我總是用最單調的色彩，最細膩的筆觸來表現詮釋高原的蒼茫和荒涼，表達心靈深處受到的無法用語言表達的震撼。從作品的表現手法來講，我不拘泥于單純的寫實或寫意，而是讓這兩種手法服從于表現對象。

《高原雨霧》60×43cm 1996年

細心勾勒處力求精細入微，明明白白告訴別人我要表達什么，肆意揮灑處又毫不在意具體物像的細節，在痛快淋漓中宣泄情感，張揚個性。構圖的大膽也算是我作品的一個特色吧，但在繼續和創新尺度的把握上也是我一直苦惱的。我總是在自己的想法和別人的接受過程中權衡，最終我給自己作品的構圖設立了一個原則，即均勻但不呆板，破形但不破境，重疊但不重復，夸張但不扭曲。事實上也很難講清楚我是否做到了這一點，畢竟創作是一個無法設定程式的勞動。

說了半天創作，還是要回到生活，畢竟誰都回避不了生活本身。近幾年，我的家庭幾經變故，自己的生活常處于無序的狀態中，經歷得多了，似乎也就麻木了，但繪畫無疑是我生命中最敏感的部分，也成了我熱愛生活最重要的理由。還是那句話，讓生活在藝術中繼續吧。