王闊海,中國新漢畫水墨藝術(shù)創(chuàng)始人。1952年出生于山東招遠市,1970年入伍,1989年畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院國畫系,現(xiàn)為中央國家機關(guān)美術(shù)家協(xié)會主席,中央國家機關(guān)書法家協(xié)會副主席,中國美術(shù)家協(xié)會第七屆理事,中央電視臺大型高端人物訪談“影響力時代”欄目藝術(shù)顧問,中國畫學(xué)會理事,中國工筆畫學(xué)會常務(wù)理事。國家一級美術(shù)師。中國漢畫藝術(shù)研究院院長,清華、人大、榮寶齋畫院高級研究生導(dǎo)師。2018年榮獲中華人民共和國國家知識產(chǎn)權(quán)局頒發(fā)的國家發(fā)明專利權(quán)證書,成為建國以后中國畫技法獲得國家發(fā)明專利第一人。

《我入黨的那一刻》

放筆直干“書”沒骨

——觀王闊海先生的“新漢畫”藝術(shù)

評論:吳永強(藝術(shù)批評家,四川大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師)

看王闊海先生的作品,第一眼望去,我們便會聯(lián)想到漢代畫像石。順著這個聯(lián)想所指引的方向,我們將會穿越時間隧道,來到中華文明史的深處,望見對王闊海先生影響最大的傳統(tǒng)藝術(shù)因素。的確,漢代畫像石足以作為一個原型,讓我們從紛繁復(fù)雜的當代繪畫中辨認出王闊海先生獨具風(fēng)格的作品。他的藝術(shù)也因此被譽為“新漢畫藝術(shù)”。

王闊海先生主要是一位人物畫家。半個多世紀以來,他的筆下出現(xiàn)過眾多題材的人物形象,涉及現(xiàn)實生活、歷史故實和神話傳說,涉及戲劇舞臺、詩詞意境和哲思理趣;其中有古代的文臣、武將、仕女和貴族,有今日的將軍、戰(zhàn)士、鄉(xiāng)鄰與少數(shù)民族同胞;有對崢嶸歲月的追憶,對和平年代的詠歌;有將士們氣壯山河的吶喊、驚心動魄的戰(zhàn)斗,也有日常生活的風(fēng)俗與普通人的勞作……其造型和語言風(fēng)格首先是因主題和題材要求產(chǎn)生的。例如,其軍旅題材的作品,蒼勁而有力度;其風(fēng)俗場景、家畜形象和戲曲人物,活潑而有靈趣;其博古系列的作品,遠逸而散發(fā)出高古的韻味。因此,整體地看,王闊海先生的作品盡管形式豐富多樣,但形式從不自行其是,它們盡心盡責(zé)地滿足著內(nèi)容表達的需要,從而與畫中的內(nèi)容高度呼應(yīng),共同構(gòu)成了一個美學(xué)整體。

但是,正如我們所熟知的那樣,藝術(shù)作品形式和內(nèi)容之間的關(guān)系是一種辯證關(guān)系,內(nèi)容決定形式,作為一般規(guī)律,當然是不錯的。不過形式也具有相對的獨立性,當形式要求行使其獨立的權(quán)利時,它就勢必顯示出對內(nèi)容的反作用力。正是在作用力與反作用力的相互制約中,藝術(shù)作品才成為一個和諧統(tǒng)一的完美機體。王闊海先生的作品所具有的豐富的語言形式和造型風(fēng)格,固然聽應(yīng)了特定作品之內(nèi)容表達的需要,可是,在其漫長的藝術(shù)生涯中,基于藝術(shù)家個性氣質(zhì)和主體修養(yǎng)的語言風(fēng)格仍然不可阻遏地生長起來了,這使他的作品呈現(xiàn)出變而有常的節(jié)奏,并經(jīng)常以其對具體表達內(nèi)容的反作用力而顯示出強烈的個性。

王闊海先生兼擅工筆與寫意、水墨與設(shè)色,但占據(jù)其作品較大比例的是寫意和水墨之作。即便是工筆畫,也常常參以小寫意成分,一變而為工中帶寫,外收內(nèi)放的篇章。他的作品中也不乏敷彩流麗之作,但多數(shù)時候吝于用色,不是聽任墨分五彩,就是采用水墨淡設(shè)色,——或于粗筆濃墨中略施雜彩,或于淡墨輕毫中微染輕敷——直可把古人所謂“筆以立其形質(zhì),墨以分其陰陽”修改成“墨以立其形質(zhì),色以增其神采”。在他趨向于水墨寫意的畫面中,既有以線構(gòu)形、僅靠蕭蕭數(shù)筆便能形完神備的白描式減筆形象,又有以線立骨、靠點線與皴染交織塑造的結(jié)構(gòu)化形象,還有連勾帶染,變線為面的落墨式形象,同時有不假骨線、全倚潑墨、撞水形成的沒骨法形象。例如,其筆下的某些小品人物便是白描微染、逸筆草草之作;而表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭題材的巨作《鐵骨剛魂衛(wèi)中華》、《飛奪瀘定橋》等,則有線面穿插的復(fù)雜結(jié)構(gòu),它們將西畫的素描、中國畫的線條、暈染和皴擦結(jié)合一體,賦予了人物形象以充實的體量和綿密的質(zhì)感,并使整個畫面取得了骨鯁有力、氣勢磅礴的效果;至于其《毛驢》等家畜系列、某些戲曲人物或詩意形象,卻將勾斫之法融入筆情墨趣,其揮運之處,但見筆與墨會、色隨墨應(yīng),酣暢淋漓。今天,在這一批博古題材的系列作品中,我們又見到了沒骨法運用的純粹之作。漢畫石造型在此被轉(zhuǎn)化成了水與光的幻影,共同組成了一個“新漢畫”的形象系列。

可是,如果我們僅僅把王闊海先生的“新漢畫”落腳到今天這個博古系列中,就未免太過表面化了。事實上,王闊海先生的創(chuàng)作之所以能憑著“新漢畫”之名獨自立門,是因為它們從漢代畫像石那里系統(tǒng)地傳承和轉(zhuǎn)化出了一個整體的藝術(shù)世界。其中既包含對畫像石所依存的那種漢代藝術(shù)精神的提取,也包括對漢畫石造型的借鑒。魯迅先生說,“惟漢代石刻,氣魄深沉雄大”,由此“遙想漢人多少閎放”,嘆其“魄力究竟雄大”。看王闊海先生的軍旅系列作品,我們也不禁會生出“深沉雄大”“多少閎放”的感慨;而觀其《毛驢》等家畜系列以及某些戲曲人物或詩意形象,我們又會想起魯迅先生同樣在褒揚漢代石刻藝術(shù)時所說的“毫不拘忌”“放筆直干”之類的贊詞。至于今天展現(xiàn)在我們眼前的博古系列,能夠讓我們將其與漢畫石聯(lián)系起來的,并不僅僅是其人物或者車馬造型,還有其內(nèi)在的展放與生氣,它們同樣是——如魯迅先生所說——精力彌滿的投射。所以,就其與漢畫石藝術(shù)的淵源關(guān)系而言,王闊海先生的創(chuàng)作實為精神與形象的辯證統(tǒng)一體,雖然時有偏重,但兩者從未割裂。正因為如此,它們才成就了一個完整的“新漢畫”藝術(shù)體系。

魯迅先生說:“有精力彌滿的作家和觀者,才會生出‘力’的藝術(shù)來。‘放筆直干’的圖畫,恐怕難以生存于頹唐、小巧的社會里的。”王闊海先生的“新漢畫”,首先是一種“力”的藝術(shù),它本于其個人旺盛的藝術(shù)活力,又受到時代偉力的推動。前者源于他對藝術(shù)赤誠的愛,后者源于他對自己所生活的這一片土地的眷戀。40余年的從軍生涯養(yǎng)成了王闊海先生對部隊和軍中將士的深厚情感,他對什么是“鐵骨鋼魂”有著特別穎悟。追溯崢嶸歲月,他用革命戰(zhàn)爭題材來表達對這種鐵骨鋼魂的禮贊;探源歷史長河,他在漢唐“豁達閎放之風(fēng)”中尋覓到了這種鐵骨鋼魂的悠久文脈。他對中國傳統(tǒng)文化有著不厭倦的熱情。不過在他那里,中國藝術(shù)傳統(tǒng)不僅是宋元以降的文人藝術(shù)傳統(tǒng),更重要的是追求力之美和大氣象的漢唐藝術(shù)傳統(tǒng)。他將漢畫石作為范本,以此追摹古圣、神會先賢,為托付自己心中的“力”的藝術(shù)找到了載體,為體驗“放筆直干”的快意開掘了靈感源泉。

王闊海先生的“新漢畫藝術(shù)”以漢畫石為原型,可是其土壤卻超過了漢畫石本身的容量。它以漢畫石的形神為主干,將根系一頭扎進民間藝術(shù),一頭延伸到文人藝術(shù),廣泛汲取營養(yǎng),終于將自己培育成一顆大樹。前者包括皮影、剪紙、唐三彩、木刻版畫、年畫、浮雕、戲曲面具及行頭等;后者包括宋元以來文人水墨畫的豐富樣式,其中又以“沒骨法”為精粹。

一般認為,沒骨法始于南唐徐熙,成于徐熙之孫徐崇嗣。雖然《宣和畫譜》有載西蜀黃筌《沒骨花枝圖》一件,《洞天清錄集》言其“真似粉堆,而不作圈線”,然而畫史仍舊遵從郭若虛《圖畫見聞志》之說,將黃筌推為勾填法的典范,以反襯徐熙的落墨花,故云“黃家富貴,徐家野逸”,是謂“徐黃異體”。這被認為是中國畫之分工筆、寫意的開端。但不論怎樣,徐熙的落墨花連勾帶染而成,的確為沒骨法提供了原始方法,也打開了寫意畫法的境界,畫家從此可以不受勾線造型的束縛了,多了一份表現(xiàn)的自由。當徐崇嗣易墨為色,用落墨花的方法來使用色彩,沒骨法便誕生出來了。如此看來,沒骨法的始基在于落墨法。而自晚唐五代以來,水墨畫勃興,以后一直受到推崇,從一種畫法逐漸演化為文人畫的至高審美境界。這一趨勢早在盛唐時期就已經(jīng)開始了,王維就曾表示:“夫畫道之中,水墨為上,肇自然之性,成造化之功。”在這樣的觀念框架下,水墨就不再是一個創(chuàng)作方法論概念,而是一個繪畫藝術(shù)的本體論和價值論概念了。以此反觀沒骨法,其是否使用色彩,就不是一個重要的問題了。于是,梁楷的減筆水墨人物畫,青藤、八大、石濤等的花鳥畫,都可納入沒骨法的范疇,更不必說本來就以沒骨法名世的惲壽平、任伯年諸家的作品了。

王闊海先生的沒骨法自然有對上述傳統(tǒng)的繼承,但是今天這一批博古系列作品卻告訴我們,他在沒骨法的探索上已經(jīng)走到了訣別前人的地步。我們看到,連勾帶染的線性式用筆在這里不見了,剩下的只有水漬和墨跡,以及偶爾閃現(xiàn)的微茫的色光。一種透明的水色調(diào)代替了傳統(tǒng)沒骨法的粗筆濃墨。無論人物、車馬、空間陳設(shè)還是人物手中的道具,畫中的形象似乎全由潑墨加沖水、撞水形成,可是這些方法的不確定性卻未導(dǎo)致輪廓的歪曲和形象的解體,觀其畫,遠望保持了畫像石完整的剪影,近看充滿渾厚的體量和富有質(zhì)感的細節(jié)。但整個物像卻是透明的,仿佛背后承受著光的照耀。要是我們把民間藝術(shù)的因素考慮進來,則可能第一個對皮影戲產(chǎn)生感性的聯(lián)想,因為畫中的形象儼然是一團光,一簇影,影影綽綽,晃晃蕩蕩,如綻放的漣漪,剛剛成形卻又要消失,如躲在幕后的皮影,看得見卻抓不住。憑借出色的手感,畫家把一種非控制性力量,朝著它的反方向,演化成了一種可操控的力量,然而卻同時把可控與不可控兩者爭斗的余影殘留到我們眼前,令我們的注意力不敢松懈。

與其說這種不敢松懈的狀態(tài)是由于緊張造成的,倒不如說是由于我們被畫中的氣場攫住了。謝赫“六法”之第一法叫做“氣韻生動”,說的不是畫畫的方法,而是畫中的境界。在凝神悟?qū)Ξ嬅娴臅r刻,我們再也找不到比“氣韻生動”更合適的詞語來形容我們所看到的景象了。雖然畫幅有大有小,但無不有一股氣韻,貫徹中邊,溢出紙面,磁場般地將我們裹入畫中。接著,我們便能穿越時空,結(jié)伴古人,與他們一道出游、行獵、耕田,并見證到大地上曾經(jīng)發(fā)生過的事件:秦時帝王出獵,“吾車既工”;唐時美人踏青,“態(tài)濃意遠”;漢唐古道上,佳麗們游龍乘鳳,卷起滾滾紅塵;望“畸人乘真,手持芙蓉”,我們嗅到仙風(fēng)道骨的氣息;聽遠古之音,壯士放歌,我們感染到“滌穢濁兮存正靈”的浩然之氣;在墨色水痕的追問下,彩陶的古韻、青銅的輝光以及唐三彩的色溫,帶著時光的表情,將過去的故事娓娓道來。

要問王闊海先生的“新漢畫”新在何處,不用出聲,我們已經(jīng)知道其最大的表現(xiàn)在于對沒骨法的創(chuàng)變,因為這一批博古系列作品已經(jīng)給出了形象的詮釋。我們當然可以到古人、近人那里進行各種追溯,來說明王闊海“沒骨法”在傳承上的由來,例如王維、張璪等的破墨法,梁楷的潑墨法,居巢、居廉的撞水法,張大千的潑彩法等等,但是,在王闊海先生那里,所有這些影響因素都沒有成為束縛其手腳的程式,其作品面貌是新的,手法是新的,畫中各種沖突的發(fā)端與解決、各種微妙平衡的建立,都屬于他個人的。而且,這些作品中的每一幅都有持續(xù)穩(wěn)定的效果,說明它們并非出自偶然,而是心手相應(yīng)的產(chǎn)物。這同時說明,王闊海先生施用的沒骨法,系統(tǒng)性地超越了前人,已成為獨創(chuàng)化的技法體系,不僅為豐富中國水墨畫的表現(xiàn)形式,提供了一個資源,也可望作為一個成功案例,為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展提供重要啟示。

王闊海先生對漢畫石藝術(shù)有著濃厚的興趣和深刻的研究,曾經(jīng)寫作有四言詩《古漢畫石刻禮贊》10篇,圍繞漢畫石的產(chǎn)生淵源、藝術(shù)風(fēng)范和題材內(nèi)容,彰揚其“震古爍今,炳耀燦爛”的成就,《總贊》一節(jié)更以“送懷千載,孰接先賢?”之問,抒發(fā)了自己開創(chuàng)“新漢畫”藝術(shù)的宏大志向。在此博古系列中,我們可在《墨镕青銅》(之一)和《春耕圖》的題跋中分別讀到第一篇《淵引篇》和第八篇《生產(chǎn)生活篇》的選段。除了多篇自書詩文,該系列中的題跋更多地源于古代典籍,例如,另一件《墨镕青銅》的題跋輯自瑯琊刻石文,《隴西行》輯自漢樂府,《出行圖》輯自《先秦史七卷(卷五)》,《出獵圖》輯自先秦石鼓文,《遠古之音》源于東漢蔡邕,《長安水邊多麗人》源于杜詩,《畸人乘真》輯自唐司空圖《二十四詩品·高古》等等。無論如何,王闊海先生維持了詩文書畫統(tǒng)一的傳統(tǒng)中國畫形式,也許對他而言,這不是在堅持一種傳統(tǒng)慣例,而是在維護民族藝術(shù)的美學(xué)特色與文化品格。雖然深懷突破與創(chuàng)新的愿望,但他并不打算放棄傳統(tǒng)中的精華。這也許提供了一個象征,可幫助我們理解其面對畫中四處蔓延的反控制力,他如何能夠以控制力加以掣肘的主體依據(jù)所在。

但是,我們明白,要是沒有實踐上的功夫加以支撐,主觀上任何良好的愿望都是無用的。這時,畫中用于題款的書法提醒了我們。在這些由大篆題名、小草或行楷題跋的文字運動中,我們看到了融會秦簡漢碑、北碑南帖和古近諸家神韻為一體的書法造詣。正是這種造詣,形成“以書入畫”的格局,幫助王闊海先生將描繪變成了書寫,從而將中國畫的寫意精神身體力行化了。藉此,他順利實現(xiàn)了其主體控制力的表達,并成就了其“新漢畫”藝術(shù)的境界。

2020年9月2日于四川成都