大土三陽(李孝回、曉輝)字承德,號大土三陽。1955年出生于江蘇泰興,1984年于南京藝術學院畢業并獲學士學位,1989年獲碩士學位。積學經年,畫風曠達超逸、筆墨渾厚蒼古,現為民盟中央文化委員會副主任,民盟中央美術院常務院長,文化部中國藝術研究院中國畫院研究員,陜西師范大學美術學院等大學客座教授。

樹寫神元?山水之道

——著名山水畫大家大土三陽

閱觀中國山水畫發展的歷史,我們會發現,無論是宋元山水之巨匠還是明清畫壇之大家,在其山水畫作品里主要描繪和表現的一定是繁復紛呈、姿態各異的樹木,從根須伸延到枝出四方,從葉形多狀到樹形變化,均極盡努力深入刻畫,并賦予雜樹灌木以生命。可以說,山水畫中樹木的表現已超出山體云水的境界表達,而成為中國山水畫造境的最重要元素。而用生動自然的樹木形態來表達自然之境,也即寓中國山水畫之意境遂成為歷來中國杰出畫家們的終極追求。

我國當代著名山水畫大家大土三陽的創作實踐即典型的證實了這一點。

大土三陽曾撰文寫道:“畫者,人品當為第一,讀書修養為二,筆墨功夫第三也—需要克己、循法、循道,需要淡泊名利,需要心性高尚——在于經歷人生磨練后,感悟滄桑之超然,淡定外象之純凈。”為此,大土三陽在他穩健的心源與造化相統一的山水畫創作之路上,不斷砥礪品德,積淀學養,自覺錘煉物象表達的基本功,在樹木的表現和境界的寓造中取得了超乎常人的成就。大土三陽早年在求學期間即受過嚴格系統的傳統山水畫的專業教育和訓練,多年以來以兼收并蓄的胸襟返歸傳統,深入研究傳統,舉凡歷史上有影響的名家的山水范作都成了他悉心揣摩的對象,含英咀華,汲取精髓,遂有成就。并且,通過長期反復地實踐,他總結出自己的“筆墨五韻”的學術主張,得到美術界、理論界、收藏界的普遍認可。

近些年,大土三陽遠溯五代與北宋山水,特別注重從北宋全景山水畫法中探尋自然山水賦予山水畫的蒼茫凝重之勢,尤其是偏于實寫的北宋山水畫在呈現自然山水重巒疊嶂的豐富層次與各種樹木的虬曲變化上給予他許多啟示。從中國畫史上看,富有成就的藝術家其實都是在“筆墨”的天地中頗有建樹的大家。大土三陽也不例外。他深悟氣韻源于筆墨之理,強化筆墨的技術含量,努力實現傳統筆墨技術的能量最大化,將技術的精度與純度作為藝術的高成本投入,以夯實傳統繪畫的底座。事實上,大土三陽的藝術正是由純熟精道的筆墨滋養起來的,由此使他擺脫了文人畫筆墨涵養空泛、寫實不足的傳統弊端,完成了“融古出新”的審美目標。大土三陽的出新,就在于通過濕筆將北宋山水的氣象和元代山水的枯淡與繁復的皴理融會為他自己的面目,以此求得郁勃深秀、古淡渾穆、靜雅蒼茫的境界。我們通過他對樹木的刻畫這一亮點的解析,即可管窺到大土三陽作為杰出的學者型山水畫大家的整體藝術風采。

樹木的表現是大土三陽近年的主攻對象,當代山水畫幾乎沒有一家可以用中國畫筆墨表現樹木叢林那種郁然深秀的蓬勃生機,大土三陽于此用功最多而收益極大。多年來,大土三陽在研究中發現:自中國山水畫產生以來,山水畫中“樹”的表現經歷了傳統到近現代的演變。由此,他細心尋繹了“樹”從起初作為裝飾性的載體到融入畫家情感之轉化過程,汲取了魏晉時期的刷脈鏤葉、隋唐時期的刻畫之法、五代兩宋的道法自然以及元明清的筆墨情趣。具體看來,荊浩“度物象而取其真”以禿筆細寫畫樹、董源畫樹挺勁簡于枝柯而繁于形影、巨然焦墨破筆畫樹、李成畫樹之健壯、馬遠畫樹拖枝舒展、夏圭畫樹用筆點、戳與元代趙孟頫畫樹筆筆寫出而不失力度之美、倪云林惜墨如金渴筆皴擦、石濤以枯點、澀點、濃點、淡點靈活運用來畫樹、八大山人畫樹筆銳而刻筆勝于墨等畫樹精髓,被大土三陽有選擇地化用于自己的創作中。不僅如此,他寫生于祖國各地名山,以獨到的體察、妙悟的方式進行樹木寫生,以生命觀、移情論從大處放眼,從微妙處關照,認真觀察樹種個體形態特征的差異與每一種樹木在不同季節風雨晴晦之際的千姿百態,深層次地探求和把握那彌淪萬木的生命之生生不息的內在聯系,從而在創作中有效把握樹木的造型特征與山水畫藝術語言之間微妙關系的基礎上,使樹木的造型特征和色彩符合于整體畫面的處理,同時整體畫面傳達的精神又與樹木所表達出來的造型語言相統一。大土三陽歷經數年奔波于山野絕嶺之中完成了一套中國繪畫歷史上唯一的根須寫生圖集,其形態之變異富足,造型之繁復多姿,令人嘆為觀止。無論北宋山水巨匠荊、關、董、巨,還是明清到近代山水大家均無一人做此功課,這是大土三陽對中國繪畫的歷史貢獻。大土三陽在其題跋中用了四個字“國之瑰寶”,可見其自視之重。

大土三陽畫樹以中原溫帶樹木為主,表現了灌木、松木及草本植物各種生動的樹形與繁茂多變的枝葉,既有巨木偉岸的造型,也有枝干巧妙的穿插,既濕潤華滋又雄厚蒼茫,既有隨機生發的恣肆又有運筆使墨的力道,也表現了人與自然的和合關系,這個關系偏重在和諧的詩意起居。從技法上來分析,這主要得益于大土三陽對書法的擅長。本著書畫同源之理,他從美學的高度重視書法的具體筆法和審美風范在其山水畫中的體現。自學生時代起,他精心臨摹過許多名碑法帖,遠至秦漢,近到當代,涉獵各種字體,尤其善于楷書、行書。他追求獨抒性靈的文人書法創作,融會碑帖,形成了自己的書法面貌:用筆爽快而不失沖和之氣,結體嚴整中有活脫之態,從而以書入畫,骨法用筆,力求筆筆寫出。

《北國云霧拂寒流》

中國畫是線的藝術。大土三陽巧妙地利用自然界中的樹來體現線感,“樹”作為線的使用,加強了與塊面的對比,從而使山的雄渾強壯更為凸顯。樹干、樹枝的粗細及疏密穿插又將山石自然地聯系起來,既完整又統一,從而使得畫面氣息流暢,節奏韻律油然而生。“點”相對而言是穩定的,使我們的視線停留在它的上面,“線”是延續運動的,會引導我們的視線去探索。因此,其山水畫大都利用“樹”相互穿插、排列、組合,實現了畫面的遠近虛實及縱深感,從而使他的山水畫筆墨語言的意象表現力推向了筆墨承道、樹寫華滋神原之境的新高度。

《碧山晨曦圖》

賞讀其代表作《松柏真節圖》:由于作者平時對各種松柏進行了仔細觀察,使樹干、顏色、樹枝的伸展變化姿態爛熟于心,創作時以線立骨,以書法線條造型,線條飄逸卓然而有質感、力度,剛柔相間,疏密有致,筆勢運轉中注入的是他濃郁的情感分量、知微見著的洞察力和平中見奇的想象力,作品傳輸出一種動感的韻律,亦折射出他熱愛自然、寬厚樸實、溫和善良的人格,最終將“歲寒,然后知松柏之后凋也”(《論語》)這一畫面主題有效地表達出來,托物言志,寓意甚深。

《東暉紫蘊霞光新》

俗話說,畫人難畫手,畫樹難畫柳。而畫柳,對擅長書法、體察精到的大土三陽來說,往往是信手拈來,靈活宛轉,超越常人,一氣呵成。在其佳作《太湖煙柳圖》中,我們可見作者以堅實靈妙的書法用筆,如寫行草書筆筆寫出,寫柳條微帶粗細,不露鋒芒,筆緩勢連,柔中帶剛,如點柳葉,蓬松而富有變化。運筆加強頓挫轉折,故顯矯健多姿,富有生氣。用墨稍淡,畫成之后復用濃墨在背陰處略加破醒,于是一時間柳樹的精神和生機便展現在我們眼前。

《恒岳高秋錦繡色》

大自然中的樹不僅形態千變萬化,而且多是組合生長的,故需要畫家處理好組合關系。大土三陽對于樹體的組合處理,往往使樹木整體形態的變化及層次、整體布局的疏密關系以及整組樹中的筆墨格調做到和諧統一。《湘北湖勝圖》,就屬于體現這一藝術亮點的代表作。畫面上,樹木的組合共畫了十幾棵,有好幾種樹,松樹、柳樹、灌木、雜草等。作者基本上以近景和中景的構圖劃分,將樹的組合大體上分開層次,著重以精工遒勁的書法筆墨畫出了層次不一的幾棵松樹,松樹間又雜寫了許多夾葉樹或點葉樹,使畫面既顯得空靈又增加了層次。兼之,樹木全部勾勒之后,又施以淡彩,故整幅畫不僅無雜亂之感,反而顯得清雅溫潤、引人入勝。

《漁歌唱晚出林稍》

正是因為大土三陽異乎尋常地善于畫樹,遂使其山水畫在整體的布局上顯得別有創意。一方面,大土三陽承道于傳統山水畫的結構圖式,以山石為主樹木為輔,創作了一批立足傳統、恪守筆墨出新的山水畫精品力作。但又突破一般的傳統布局模式,往往以樹木表現為主、山體為輔,進行巧思式的邏輯推理:由于“樹”體現出具有生命力的神元之氣,將此生命形態在山水畫中很微妙地表現,將“樹”的形態自然彎曲、扭轉、伸展及相互穿插,以致呈現出濃郁的精神特性。而生命和生機就寓合在這最微妙、最玄深之處。源于內在的精神體悟和審美情趣,大土三陽能夠深切感悟生命之元氣。可見,將這種自然物的生命置于山水畫的表現中,會給山與水增添無窮的生活氣息。推論到此,他認為“樹”之神便是山水畫的靈魂。于是,他借鑒五代兩宋山水名家的創作特色,不僅把作畫嚴謹的態度充分地體現在樹木的表現上,形神兼備而且注重局部細節的刻畫,而且以理性的思維刻畫樹木,總體面貌上多是以樹為主以山為輔的格局。這一點,對傳統山水畫的布局表現有不容忽視的開拓之功。

《坐聽松風鳴天音》

長期以來,大土三陽專心致力于對中國山水畫的理論研究和創作探索。面對“當今西方文化沖擊下現代中國山水畫將如何發展”這一普遍性的藝術難題,他深入思考,多方嘗試,最終以難克者終極克之的治學精神,以樹木表達的研究為突破口,探索并實現山水畫創新性發展的新渠道,將中國山水畫藝術提升到一個新的審美境界,為當今中國山水畫發展提供了一個不畏艱難,傳承創新的個案,由此獲得海內外的廣泛贊譽。我們堅信,竭盡心血,幾十年如一日,在中國山水畫領域辛勤潛行的大土三陽在今后的歲月里會帶給我們更多的驚喜和感動!

文|上官爵文

《陽明秋崗圖》

《清語溢清氣宜芳》

《清音馨遠》

《君子留芳在人間》