藝術(shù)簡介
張爾賓,江蘇睢寧人,1944年生于南京,中央文史研究館書畫院研究員,民盟中央美術(shù)院理事,江蘇省文史研究館館員,國家一級(jí)美術(shù)師,曾任南京十竹齋藝術(shù)研究部主任研究員,南京昆曲社藝術(shù)顧問。(民盟)江蘇國風(fēng)書畫院首任院長,南京市第十、十一、十二屆人大代表。
張爾賓長期堅(jiān)持民族繪畫傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和研究。先后師從許公澤、錢松嵒、林散之、高二適、亞明、宋文治等名家學(xué)習(xí)詩文書畫,經(jīng)受過正統(tǒng)嚴(yán)格的統(tǒng)文化和傳統(tǒng)繪畫技法訓(xùn)練。他篤信“轉(zhuǎn)益多師是吾師”的信條,對宋、元、明、清諸家的認(rèn)識(shí)特別是沈石田、石濤、石溪、八大、程邃,以及以龔賢為首的金陵八家等大師的作品心摹手追,對近代黃賓虹、傅抱石、李可染大師的作品也悉心研究。爾賓先生足履名山大川,到真山真水中領(lǐng)悟真情,以先賢為師,以造化為師,力圖融會(huì)貫通,自辟蹊徑,因而形成了蘊(yùn)厚含蓄,靈動(dòng)多變的個(gè)人風(fēng)貌。
上世紀(jì)80年代初,他為南京清涼山崇正書院創(chuàng)作大型壁畫“石城雪霽”,繪制并出版了“金陵山水名勝五十景”,“中國名山勝跡圖”,“群峰競秀”巨幅長卷,“春江花月夜詩樂畫卷”等系列作品,并有“太行天下脊”、“三峽詩畫”、“鐘山四景”、“煙雨莫愁湖”等代表作品。他在創(chuàng)作的同時(shí)結(jié)合實(shí)踐研讀畫史畫論,他認(rèn)為“筆墨性情”是中國畫的美學(xué)品格和審美標(biāo)準(zhǔn),體現(xiàn)了中國畫的寫意精神,他把學(xué)習(xí)創(chuàng)作研究過程概括為練、悟、變,主張以變?yōu)樾?常變常新。
“中國近現(xiàn)代名家畫集(大紅袍)”《張爾賓專輯》由人民美術(shù)出版社出版發(fā)行、先后出版《榮寶齋畫譜(張爾賓繪山水部分)》、《張爾賓畫集》、《金陵山水名勝五十景》等多部畫集專著,他曾經(jīng)創(chuàng)辦和主持《十竹齋藝談》專欄、多篇論文著述和作品先后在國內(nèi)外展出或報(bào)刊發(fā)表。作品為各博物館,美術(shù)館,畫廊,收藏家收藏。個(gè)人傳略入編多部名人辭典。
《林散之為張爾賓畫作題詞》
蒼辣與秀潤
——張爾賓畫展學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述
云南藝術(shù)學(xué)院碩士研究生/黃靖涵
張爾賓作為新金陵畫派的代表人物,其畫風(fēng)雄渾樸茂,典麗清新。從藝至今,他長期堅(jiān)持民族繪畫傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和研究,對沈石田、石濤、石溪、八大、程邃,以及以龔賢為首的金陵八家等大師的作品心摹手追,對黃賓虹、傅抱石、李可染的作品更是悉心研究。其創(chuàng)作在現(xiàn)代圖式和傳統(tǒng)筆墨的相互整合之中,獨(dú)出機(jī)杼地形成了自己獨(dú)特而鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌,呈現(xiàn)出一種宏大的格局和氣象,這無疑體現(xiàn)了張爾賓對中國畫藝術(shù)創(chuàng)新的持之以恒和對中國傳統(tǒng)文化的高度自信。
張爾賓畫展于4月26日在北京畫院美術(shù)館開幕,此次展覽匯聚了藝術(shù)家自20世紀(jì)80年代至今的水墨畫作50余件,系統(tǒng)展示了張爾賓的藝術(shù)成果,也從側(cè)面展現(xiàn)了新金陵畫派藝術(shù)家的風(fēng)采,多幅作品系首度亮相。展覽當(dāng)天,由人民美術(shù)出版社整理出版的《中國近現(xiàn)代名家畫集——張爾賓卷》首次面世。中國美協(xié)分黨組書記、駐會(huì)副主席兼秘書長徐里以及著名畫家崔如琢、宋滌等嘉賓出席開幕式。隨后舉辦了學(xué)術(shù)研討會(huì),來自美術(shù)界、教育界的眾多專家及藝術(shù)家和媒體代表圍繞張爾賓的藝術(shù)成就、山水風(fēng)貌以及創(chuàng)作中對傳統(tǒng)理論的反思等問題展開討論。研討會(huì)由中國美協(xié)美術(shù)理論藝委會(huì)副主任、《美術(shù)》雜志社長兼主編尚輝主持。
《李可染先后為張爾賓題寫畫展和畫集》
出自傳統(tǒng) 古承法度
北京畫院美術(shù)館曾多次舉辦重要的研究性展覽,它在20世紀(jì)60年代后建立的新中國畫院體系中更傾向于重視傳統(tǒng),對從傳統(tǒng)中走出來的畫家進(jìn)行系統(tǒng)梳理。其中“新金陵畫派”作為20世紀(jì)繪畫史上一股非常重要的繪畫力量,畫院自然十分重視。北京畫院院長吳洪亮認(rèn)為,張爾賓的筆墨里留存著南京地區(qū)老一輩如傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治等先生的藝術(shù)基因,是新金陵繪畫傳統(tǒng)的一種延續(xù),恰與京津畫派形成了鮮明的比照,其個(gè)案值得大家進(jìn)行深入比較、探討,并希望將張爾賓的畫展打造成“研究新中國美術(shù)史發(fā)展歷程系列展覽中的典型個(gè)案”。
《徐邦達(dá)為張爾賓畫展題字》
張爾賓在江南生活了幾十年,對家鄉(xiāng)感情甚篤,并深深地將江南山水的面貌烙進(jìn)自己的藝術(shù)作品中,而其筆墨又接續(xù)了新金陵畫派的傳承。可以說,區(qū)域性的文化特征之于當(dāng)代文化格局中的重要性,在張爾賓身上得到了很好的呈現(xiàn)。此次展覽的作品比較全面地展現(xiàn)了他從年輕時(shí)學(xué)畫,孜孜不斷地追求到逐漸成名,六十變法等繪畫歷程。也包括少數(shù)在其學(xué)畫過程中起過重要作用的引路先生的作品,方便觀者從側(cè)面窺見他的經(jīng)歷與師承。
《太行天下脊》144×368cm 2003年
初識(shí)張爾賓的人都覺得他不顯山露水,是一個(gè)溫潤如玉的人。第一次見到他的畫,卻是滿紙丘壑撲面而來,很不一樣。中國藝術(shù)研究院研究員鄭工觀展后,最先感受到的是:這確實(shí)是一個(gè)很地道的金陵畫家,是繼傅抱石之后一個(gè)很有特點(diǎn)、很重要的畫家!在他的畫里,讓人再一次觀看到了“湖山清曉”,感受到一種熟悉的、在山水新意境中展開的“金陵味”,這反映出張爾賓與金陵畫派,特別是以傅抱石先生為首的一批畫家的師承關(guān)系。
《群峰拔地三千丈》
張爾賓的畫作并不單是寫生,而是靠目識(shí)心記、飽游飫看的方式繪制。這實(shí)際上是中國山水畫表現(xiàn)對象時(shí)的一個(gè)傳統(tǒng)方法,它對畫家掌握畫面整體意境、把握氣勢的連貫性等方面有較高的要求。在展廳二樓有一幅畫題名為《新意于法度之中,妙理于法度之外》,這似乎是張爾賓對自己繪畫的一個(gè)總結(jié),準(zhǔn)確且中肯。在中國畫里,筆墨不是一般意義上的語言,是有法度的語言。先是從無法到有法,然后還要再破法。破法就要通過目識(shí)心記、飽游飫看、飽覽祖國名山大川,再進(jìn)行筆墨意義上的調(diào)整和創(chuàng)造。張爾賓的老朋友、畫家崔如琢曾誤以為他的一幅畫是傅抱石之作,恰恰印證了張爾賓在學(xué)畫過程中從法度入手,善于學(xué)習(xí)他人的筆墨方法、抓住他人繪畫的特點(diǎn),并長于提煉藝術(shù)語言的法度。
《山水四條屏》
筆丈南北 意達(dá)古今
張爾賓之畫具有鮮明的地域特征,一入展廳就令人感受到一片江南煙雨,滿紙淋漓。這是當(dāng)代金陵畫派所畫金陵之景,但又并不局限于金陵景。張爾賓是蘇北人,血液中依然流不盡彭沛人的豪放激情。他的個(gè)性中,本就潛隱著剛?cè)醿擅嫣刭|(zhì)。在此次畫展上,作品表現(xiàn)題材之廣,從南海之濱畫到北國白山,既有名川大岳、又不乏鄉(xiāng)野小景,令人生嘆。自2000年以來,張爾賓畫西藏、畫太行、畫昆侖、畫寧夏,這些都是在傳統(tǒng)中國畫里面很少涉及的對象。
中央美術(shù)學(xué)院羅世平教授注意到,張爾賓除了題材大有突破外,處理不同對象使用的筆墨特征也發(fā)生了變化,呈現(xiàn)出了一個(gè)新的風(fēng)貌。比如畫昆侖山,他更多以概括的方式繪制,把山水放在一個(gè)更大的氣格、更大的空間中進(jìn)行探討,這與他畫蔥蘢江南的筆墨完全不同。羅世平進(jìn)而提出,在面對不同地域的山水時(shí),筆墨個(gè)性的包容力須更多強(qiáng)化。也就是說,畫家筆墨的理法特征與對大自然的感受二者必須合一,才能達(dá)到更好的氣格與境界。這是一個(gè)山水畫家不容易解決的課題,但我們可以從張爾賓的畫中看到,蒼辣與秀潤兩種截然不同的審美品格。
《瀟瀟暮雨 》
由于受到現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)因素的影響,當(dāng)代山水畫普遍重視繪畫性、重視視覺張力。這與以往純粹以筆墨為上的文人畫意趣大相徑庭。研討會(huì)上,《中國美術(shù)報(bào)》執(zhí)行主編王平重點(diǎn)探討了張爾賓繪畫中的時(shí)代特點(diǎn),認(rèn)為他從中國傳統(tǒng)山水畫的角度出發(fā),采用鳥瞰視角,同時(shí)也結(jié)合了當(dāng)代繪畫對真山水質(zhì)感的追求。遠(yuǎn)觀其勢、近觀取質(zhì),張爾賓的畫都值得回味,這是他在特殊時(shí)代背景召喚下的獨(dú)創(chuàng)性。由于各方條件的成熟,當(dāng)代畫家比古人更容易行萬里路去走近自然、描繪自然。張爾賓同其他畫家一樣,有一種“為祖國山河立傳”的心理,因而畫面往往更容易在主題、題材與地域等方面有所傾向,這也是時(shí)代特征的表現(xiàn)。但是他好古、善學(xué)、擇師,長于把當(dāng)代新傳統(tǒng)跟古代的文人趣味巧妙融合、意達(dá)古今。這是頗值得當(dāng)下藝術(shù)家學(xué)習(xí)的。
《夕天霽曉氣 輕煙澄暮云》
轉(zhuǎn)益多師 筆墨大成
談中國畫,筆墨是一個(gè)核心問題。畫家正是依靠筆墨來塑造客觀物象的形象。清華美院宋滌教授認(rèn)為,張爾賓“從傳統(tǒng)入手”是其筆墨功底堅(jiān)實(shí)的原因。筆墨為客觀物象服務(wù),既要表現(xiàn)地貌特征、又要表現(xiàn)物象的美感,不能缺少的還有畫家自己的個(gè)性特征。展廳二層左手可見一幅小畫《長白人家》,只是略勾,但連皴帶擦、勾皴點(diǎn)染,渾然一體,還有對光感及森林層次的表現(xiàn)也很豐厚。此外,還有一幅雪景畫,以疏疏落落幾筆表現(xiàn)樹木、山坡,張爾賓在蒼茫之間把這些物象塑造得飽滿、富有情調(diào),筆墨功夫盡顯。
《使筆無痕》
在畫家崔如琢的記憶中,張爾賓學(xué)習(xí)傅抱石筆意,早年畫中還留有傅老的痕跡。后來通過自己的修養(yǎng)直抒對大自然的感受,外師造化,中得心源,表現(xiàn)出來的筆墨就變得生動(dòng)而自由了。他長于點(diǎn)皴與散筆皴。散筆皴很注意縱與橫的關(guān)系.在縱橫交錯(cuò)的基礎(chǔ)上再添以點(diǎn)皴,從而形成他獨(dú)特的畫面布局。正如尚輝所言,“以傅抱石的散鋒皴畫錢松嵒的山石結(jié)構(gòu)”,畫中自然有一些方的結(jié)構(gòu)成分在內(nèi),這是張爾賓在語言上形成的自我特點(diǎn)。
《中華書畫家》雜志總編王鏞曾以“雄渾樸茂、典麗清新”概括新金陵畫派的總體藝術(shù)風(fēng)格,又強(qiáng)調(diào)其中每個(gè)畫家的側(cè)重點(diǎn)都不一樣,如傅抱石長于雄渾、錢松嵒傾向典麗。張爾賓認(rèn)為中國畫應(yīng)該有“筆墨、生活、個(gè)性風(fēng)格”三個(gè)特點(diǎn),故轉(zhuǎn)益多師、求新求變,總體畫風(fēng)雖不離新金陵畫派,但更重視自然,蒼潤之感更為突出。與傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治等相比,其作品減弱了政治色彩,更注重藝術(shù)本體,追求真情新意和個(gè)性特征、個(gè)人情感的表達(dá)。故而,王鏞認(rèn)為張爾賓是新金陵畫派的精髓即“變革精神”的真正傳承者。
《江流百轉(zhuǎn) 壁立千仞》
藝高德厚 畫與人同
張爾賓為人謙恭內(nèi)秀,與世無爭,令人很難想象其筆下作品竟有如此磅礴的氣勢。
“畫如其人”,清華美院陳池瑜教授認(rèn)為,林散之以“畫筋骨血肉皆備”之言贊譽(yù)張爾賓之畫,王伯敏也說其筆墨功夫了得,按照清代山水畫家龔賢的標(biāo)準(zhǔn)來判斷,張爾賓稱得上是新金陵畫派的代表性畫家。他的畫“有一種非常清麗的南方春天的氣息”,創(chuàng)造出以雅致、清婉之形式表現(xiàn)江南山水青綠蒼翠的新風(fēng)格,是其人思想境界與人品的共同展現(xiàn)。同時(shí),張爾賓善書。其作以書入畫,具有典型的文人畫特點(diǎn)。題跋中楷書、行書、隸書樣樣精彩,是繪畫美的構(gòu)成因素。題畫用詞文筆優(yōu)美、韻味十足,反映出張爾賓對中國畫尤其山水畫本身的深刻理解。讀其題跋,令人稱贊的還有其中的思想性:一個(gè)不受名利誘惑、特立獨(dú)行的文人的情懷。就其筆墨而言,畫中自有一種骨氣充盈其間、一種骨格立在里邊。
藝術(shù)市場評(píng)論家、鑒賞家齊建秋認(rèn)為,張爾賓“六十變法”后的作品“筆墨更加老道蒼潤”,是其“藝術(shù)上的一次升華”。事實(shí)上,正是作品中的磅礴之氣、渾厚之勢征服了不少性情粗獷的北方收藏者。齊建秋尤為中意張爾賓山水畫的一個(gè)細(xì)節(jié):畫中總是有松相伴,幾乎到了無松不入畫的地步。此松筆筆有交代、連細(xì)微之處也不含混。畫面常以古拙沉雄的青松襯托山河的雄渾與博大,這在當(dāng)代畫家中自成一家。此松或三五成群、屹立堅(jiān)挺,或一棵獨(dú)拔、笑傲江河,與張爾賓清傲的、卓爾不群的性情有關(guān),似乎都是其人格的寫照。
《江南春雨》
人民美術(shù)出版社劉士忠主任在觀畫時(shí),往往除了看作品,還注重作品的創(chuàng)作背景及畫家的個(gè)人背景。他認(rèn)為,現(xiàn)在的畫家讀書者不多,而在作畫過程中對山水畫進(jìn)行研究、對畫史進(jìn)行研究的人更少。張爾賓除了畫畫兒之外,還研究書法,在昆曲上也有較高造詣,這是非常了不起的,因此張爾賓稱得上是一位“學(xué)者型畫家”。“大紅袍”系列書畫集是90年代由中國臺(tái)灣錦繡文化公司、人民美術(shù)出版社、天津美術(shù)出版社三家合作,給一系列能在中國近現(xiàn)代美術(shù)史或畫史上“立得住”的畫家們出的畫冊。凡是能進(jìn)入這個(gè)系列的畫家,應(yīng)是將來在美術(shù)史上有一席之地的畫家。所以,多年來,人民美術(shù)出版社一直堅(jiān)持對藝術(shù)家高水平要求的底線。如今,《中國近現(xiàn)代名家畫集——張爾賓卷》能出版,也是張爾賓繪畫水平與藝術(shù)造詣的展現(xiàn)。畫冊所收錄作品主要有兩個(gè)部分,其中大尺幅蒼莽,顯現(xiàn)于筆禿墨沉,非枯、非剛、非勁、非老而不能臻此境,氣勢撼人。尤其是焦墨的運(yùn)用非常帶勁,有提升整個(gè)畫面精氣神的效果;而小尺幅作品秀潤,非濕、非柔、非澤、非鮮而不能入此徑,表現(xiàn)出煙雨淋漓的江南景象,讓觀者看后內(nèi)心變得寧靜。這跟張爾賓在戲曲理論、文學(xué)詩詞方面的修養(yǎng)是分不開的。
《林海雪原》
最后,學(xué)術(shù)主持尚輝圍繞張爾賓的藝術(shù)面貌與藝術(shù)成就、傳統(tǒng)筆墨規(guī)范怎樣進(jìn)入現(xiàn)代視覺表達(dá)等議題進(jìn)行了總結(jié)。他從張爾賓深厚的筆墨功底與豐富的筆墨語言中解讀到歷史的厚度,這與畫家根據(jù)個(gè)性喜好近取賓虹、松嵒,遠(yuǎn)澤石谿、程邃多家直接相關(guān)。張爾賓在硏習(xí)賓虹的過程中,逐漸掌握了用筆的“平、留、圓、重、變”和用墨的“濃、淡、潑、破、積、焦、宿”,從而使其筆墨進(jìn)入傳統(tǒng)范式;而其從石谿、程邃那里所得到的正是超越了造型結(jié)構(gòu)的枯淡蒼老的筆墨個(gè)性,這個(gè)筆墨個(gè)性才是駕馭在圖式意境之上的最高境界。作為20世紀(jì)40年代出生的畫家,張爾賓面對現(xiàn)代視覺資源和現(xiàn)代審美心理的影響,以及現(xiàn)代山水畫在造型、結(jié)構(gòu)和層次等視覺形式方面的發(fā)展等諸問題,主動(dòng)對筆墨進(jìn)行整合,關(guān)注地域時(shí)空和人文環(huán)境,尊重個(gè)體感受的真實(shí)性,并意圖營造一種富有自然鮮活細(xì)節(jié)的視覺真實(shí)。對于樸實(shí)、淡泊、沉潛的張爾賓而言,蒼辣與秀潤正是他氣質(zhì)、稟賦乃至人生機(jī)遇最忠實(shí)的顯現(xiàn)。
此文發(fā)表在美術(shù)雜志2017-10期
《春甦》
眾名家評(píng)論中國當(dāng)代著名畫家——張爾賓
林散之(大書法家,被譽(yù)為“草圣”)
粗筆細(xì)畫 細(xì)筆粗畫 筋骨血肉俱備 方為佳作 爾賓學(xué)畫甚勤 理法亦甚明 若循步前進(jìn) 可望成就 此幅略加皴點(diǎn) 以歸之 聾叟 作畫宜黑白分明 書法計(jì)白當(dāng)黑 畫亦如此 能領(lǐng)略黑白二字 思過半矣 爾賓好為之 聾叟又識(shí) 。
(林散之先生為張爾賓題畫)
《冬景》
馬鴻增(中國美協(xié)理論委員會(huì)副主任 江蘇省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席)
爾賓的山水畫似乎沒有什么固定的“圖式”,這是因?yàn)?在“天人合一”的中國哲學(xué)與美學(xué)思想統(tǒng)領(lǐng)下,畫家應(yīng)目會(huì)心,物我交融,景象既異、心象亦異,如此筆下的藝術(shù)意象必然隨之發(fā)生種種變化。對傳統(tǒng)筆墨語言熟練而全面的掌握,使?fàn)栙e能夠根據(jù)創(chuàng)造不同藝術(shù)意象的需要而自如地選用不同的畫法,而且能夠保持一種品位純正的審美氣象,這是僅有一兩手“看家本領(lǐng)”的畫家所不可能辦到的。化合大自然和駕駛筆墨的能力,是衡量中國畫家美學(xué)品格高低的重要標(biāo)尺,爾賓的畫藝是經(jīng)得起這把尺子的檢驗(yàn)的。
畫格折射人格。爾賓為人淳厚、謙和、淡泊功名、笑對人生,而于藝事則一絲不茍,執(zhí)著追求,樂在其中,畫界對他的基本評(píng)價(jià)是:傳統(tǒng)功力深厚,畫風(fēng)蒼辣中不失秀潤,謹(jǐn)嚴(yán)中蘊(yùn)含放逸,我同意這些看法,需要補(bǔ)充的是他的作品反映出一種沉靜的、神閑意定的創(chuàng)作心態(tài),乃是畫家精神氣質(zhì)的自然流露,這在當(dāng)下浮躁之氣充斥畫壇之際,顯得尤為可貴。
(摘自《高揚(yáng)民族繪畫的美學(xué)品格 解讀張爾賓及其山水畫》)
王伯敏(中國美院教授、博士生導(dǎo)師、著名美術(shù)史論家)
一個(gè)畫家,若能十全十美固然好,事實(shí)上,一味求備就會(huì)脫離實(shí)際,我認(rèn)為,畫家倘有他的“一得一勝”,也就了不起。近現(xiàn)代的黃賓虹大師,所畫山水,晚年變法,貢獻(xiàn)很大,究其成就,其所得者“勝”在于墨法之變,“得”在于用水之妙。今南京張爾賓山水,有大勢,工點(diǎn)染,更使整體得融合,正可謂善之哉,善之哉。
(摘自《解讀張爾賓山水 大好山水染于心》,此文系《何處春江無月明·畫家張爾賓的藝術(shù)天地》序)
《江村晚眺》
顧驤(著名美學(xué)家 文藝評(píng)論家)中國藝術(shù)研究員
我讀爾賓的山水畫,深感他的重要成就,有以下三點(diǎn)特征:
一、取法乎上,師法鵠的標(biāo)高。他得名師林散之之指點(diǎn),從黃賓虹作為切入點(diǎn),上溯歷代前賢,吸納中國山水畫傳統(tǒng)藝術(shù)之精華,這是不同凡響的藝術(shù)眼光,是一項(xiàng)高明的戰(zhàn)略舉措。爾賓先生對大師的作品朝夕臨讀,手摹心追、苦苦求索,細(xì)心體悟,學(xué)有所成。爾賓先生創(chuàng)作起點(diǎn)高,作品大氣、渾厚,蓋源于此。
二、創(chuàng)作與理論兼美。爾賓先生不但在創(chuàng)作上取得了如此重要成就,實(shí)力雄強(qiáng),而且,存有進(jìn)一步攀登藝術(shù)高峰的巨大潛能,這是因?yàn)樗性鷮?shí)、可觀的理論能力與資源。
三、傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)之豐厚。讀爾賓先生作品,深感他對國畫傳統(tǒng)中精華的領(lǐng)悟,他的筆墨語言背后的渾厚,是爾賓先生創(chuàng)作成就最珍貴的價(jià)值所在。
(摘自《煙雨迷蒙,蒼潤雋秀——讀張爾賓的山水畫少年歲月畫圖中彌天風(fēng)雨作龍吟》)
《山徑隨步高 樓閣與云齊》
俞律(著名作家文藝評(píng)論家)
爾賓作畫,于今40年,積40年之經(jīng)驗(yàn),終于進(jìn)入創(chuàng)作的冷靜期。冷靜是成熟的表現(xiàn)。他現(xiàn)在坐下來靜下來畫,十日一山,五日一水,竭力排除人世間的塵囂之氣,稍安毋躁,以冷靜的構(gòu)思與冷靜的行筆相結(jié)合,乃出現(xiàn)難得的“凈”的效果。
潘知常(江蘇美學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長 著名美學(xué)家 南京大學(xué)博導(dǎo))
由是以觀,爾賓先生情窮造化、學(xué)貫天人,過人之處,所在皆是。姑舉其大者,其一為傳統(tǒng)功力博大,其二為學(xué)識(shí)修養(yǎng)精深,其三為筆墨技巧高超,其四為美學(xué)品格正大清雅。元?dú)饬芾臁Ｇ橹驴侦`活潑,內(nèi)容綺麗多姿,韻味飽滿清新,風(fēng)格雄奇搖蕩。人謂其能工能寫,以寫成其熏陶,以工求其蘊(yùn)藉。又謂其雄秀相兼,以雄顯其風(fēng)采,以秀增其韻致,用筆一氣呵成,于灑脫中見渾茫,于粗獷中見精微,于雄豪中顯韻味,于簡樸中顯豐厚,信然。
(摘自《情窮造化理,學(xué)究天人際——張爾賓先生國畫作品印象》)
《燕磯臨流 扇面》
齊建秋(資深著名藝術(shù)鑒賞家、評(píng)論家、收藏家)
張爾賓的卓爾不群,在醇厚、謙和之下透著近人文人的清傲、洋溢繪事者的才氣。現(xiàn)代山水畫要抓著幾個(gè)要點(diǎn):第一要講究筆墨;第二要有生活;第三要反映自身風(fēng)格。這幾點(diǎn)其實(shí)就是張爾賓山水畫的成功所在。我欣賞張爾賓的《太行天下脊》,他筆下的太行既有雄拔萬仞、高聳奇?zhèn)ブ?又有滋潤靈秀、深沉含蓄之蘊(yùn),是為南韻北氣古今一體,是本世紀(jì)最杰出的作品之一。張爾賓不屬于南京,也不屬于江蘇,他是全國有影響的畫家。
(摘自《中國書畫市場圈點(diǎn)》)
薛永年(著名美術(shù)評(píng)論家,中央美術(shù)學(xué)院教授)
善于不拘一法的去表現(xiàn)自己的感受,他不大更多地描寫人對自然的改造,而是展現(xiàn)雄秀山川的盛意,謳歌人與自然和諧相處,真情的與悠久的歷史對話,從中實(shí)現(xiàn)筆墨當(dāng)隨時(shí)代,張爾賓的山水畫多取材親自經(jīng)歷的江南和各地,對南京的勝景尤為鐘情,他的山水畫避免了傳統(tǒng)的虛擬性,強(qiáng)調(diào)了特定空間表達(dá),以平淡、天真或雄強(qiáng)磊落的面貌形成了真切感人的意境,他的筆墨功力深厚,墨韻層次豐富,能將現(xiàn)代金陵派的秀潤華滋參與古代石濤的潑辣率真。
根據(jù)對象和感受來分別拍用場,因此他的山水畫面貌很多,似乎沒有什么固定的圖式,但是在天人合一思想的統(tǒng)領(lǐng)下,以實(shí)景觀察和筆墨語言,來全面掌握的這種能力,保證了不同藝術(shù)意向所需要的不同筆調(diào),他的作品傳統(tǒng)功力深厚,反映一種沉靜的、神閑意定的創(chuàng)作心態(tài),這在不乏浮躁的畫壇是難能可貴的。
(摘自中國教育電視臺(tái)《美術(shù)苑——人物》電視專題片《張爾賓——何處春江無月明》)
《長白山人家》
吳功正(著名美學(xué)家,享受國務(wù)院頒發(fā)的政府特殊津貼,江蘇省社會(huì)科學(xué)院研究員、博導(dǎo),《江海詩刊》主編)
爾賓先生的山水胸襟闊、審美視野大,他是用大手筆、大寫意寫大山水。他沒有小家之氣,出手不凡。他以大的胸壑包孕山水、以大的視域觀照山水。2003年春節(jié)過后,適逢?duì)栙e先生的《太行天下脊》巨畫收毫之時(shí),他以少有的外露興奮心情邀我去看、去讀。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去,莽莽蒼蒼,逶邐千里,以丈二匹之巨制顯太行之雄放,氣勢磅礴,滿幅生輝。其他如《華中第一山》(神農(nóng)架)、《三峽詩畫》《漓江勝攬》均是如此。他的巨幅畫以氣派、氣勢取勝。這倒不僅僅在于使用的是巨紙大幅,也不僅是在于審美對象巨碩無朋如前述太行山,如臺(tái)灣的太魯閣,而在于畫師本人的心胸、視界,他是大膽落筆,小心收拾;還在于他的審美觀照點(diǎn),他是俯視,猶如金雕展翅,下瞰群峰。“會(huì)當(dāng)凌絕頂,一覽眾山小”(杜甫詩句),視大為小,因其視點(diǎn)高,視域闊,山高我為峰。
(摘自《正·大·清·雅——張爾賓先生的繪畫風(fēng)格及其審美追求》)
《日盡空濛無所見 細(xì)雨和風(fēng)滿山川》
爾賓先生把繪畫視為事業(yè)、視同自身的生命組成。他幾十年的人生追求就在于此,他把繪畫作為自身的審美目標(biāo)來追尋,他有著平和之心、審美之心,而非爭名于廟堂、逐利于市場,他的處世信條是:不爭不比,不卑不亢。
爾賓先生的畫沒有頭巾氣,沒有粗俗氣,更沒有脂粉氣,有的是書卷氣、美學(xué)味。他的審美追求凝定于此。他的不媚俗的文化品位決定了審美上的高雅脫俗,即令同一題材對象,以他構(gòu)思便不俗。他不是討好和迎合讀者,而是引導(dǎo)和提升讀者。他所承續(xù)和發(fā)揚(yáng)的是中國文人溫文爾雅的格致,這又是因?yàn)闋栙e先生的審美心境跟當(dāng)今浮躁性的流行病是絕緣的。
不少學(xué)者贊爾賓先生外師造化之功,確乎如此,遍尋名山大川,黃山之峰、岱岳之巖、華山之巔、雁蕩、武夷、三峽等等,都留有他的蹤跡。然而,在探討爾賓先生繪畫美學(xué)成就時(shí)卻不可忘了還有更重要的另一面——中得心源。爾賓先生的《金陵山水名勝五十景》其美學(xué)品格于“不似之似”中孕生,它不是攝影的實(shí)錄,而是經(jīng)過畫家文化意識(shí)、山水審美意識(shí)的冶鑄而重新塑造出來的。
(摘自《美學(xué)品格》——《金陵山水名勝五十景》跋)
《秋在深山人家紅》
鄭奇(著名美術(shù)史論家 南京航天航空大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授)
今觀爾賓之畫,確實(shí)承江蘇畫派之正脈,得南京山水之神髓。于灑脫中見渾茫,于粗獷中見精微,于雄豪中顯韻味,于簡樸中顯豐厚,是爾賓的上乘之作。《燕磯臨流》則以草書筆法寫山體結(jié)構(gòu),濃淡干濕自然滲透,松靈清新……凡此等等,可見爾賓足以雄踞南京畫壇,殿軍江蘇畫派。
(摘自《何處春江無月明——張爾賓先生《春江花月夜》詩樂畫卷賞析》
《春江花月夜》山水長卷之題款
《春江花月夜》山水長卷之《月上東山》
《春江花月夜》山水長卷之《江樓鐘鼓》
郭因(藝術(shù)評(píng)論家 安徽省藝術(shù)研究所所長)
打開畫冊,逐頁翻去,大有百花競妍,美不勝收的快意。沒有一幅構(gòu)圖是重復(fù)的,沒有一幅不具有它獨(dú)特的美。說秀有秀,說雄有雄,說優(yōu)美有優(yōu)美,說壯美有壯美,說傳統(tǒng)有傳統(tǒng),說創(chuàng)新有創(chuàng)新;說山水貴有靜氣,它有靜氣,說山水貴有動(dòng)態(tài),它有動(dòng)態(tài)。一個(gè)畫家最難得的是集眾長為己有而又能自開門戶。而爾賓正是在集眾長為己有的基礎(chǔ)上,自開了一個(gè)不小的門戶。
(摘自《美術(shù)》雜志)
《使筆無痕 用墨精采》
尚輝(著名美術(shù)評(píng)論家 上海美術(shù)館學(xué)術(shù)部研究員)
張爾賓的山水能夠從容地從現(xiàn)代山水時(shí)尚中區(qū)別開來,就在于他筆墨功底的深厚,就在于他的筆墨語言中可以獨(dú)到歷史的厚度,他不是博采百家(實(shí)際上任何有個(gè)性的畫家都難以博采百家),而是根據(jù)自己的個(gè)性喜好,近取黃賓虹、傅抱石,遠(yuǎn)澤石濤、程邃。在張爾賓的書學(xué)歷程中,對他產(chǎn)生直接影響的先是民間書師許公澤、李味青,而后是錢松巖、亞明、宋文治、林散之和高二適。林、高是20世紀(jì)書法的高峰,他們的耳提面命。使?fàn)栙e較早地領(lǐng)悟中國藝術(shù)最深層面有書法精神的重要作用,這對于他以書入畫,增強(qiáng)筆墨內(nèi)涵等都起到了重要作用。而林散之又是黃賓虹的高足,通過散翁,爾賓直入傳統(tǒng)堂奧。
爾賓的筆墨語言就是在和這種深刻的現(xiàn)實(shí)感覺與真實(shí)的視覺表達(dá)的反復(fù)而艱難的對應(yīng)組合中凸顯出來,他將石濤、程邃渾茫蒼辣的禿枯之筆糅入賓虹、松巖秀潤華滋的墨韻層次,既有粗頭亂服的蒼拙率真,又有華滋深厚的潤澤充沛,筆墨層次顯得特別的豐富沉郁。以平中寓奇或雄奇磊落的結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)自然鮮活生動(dòng)的細(xì)節(jié),富有一種真切感人的魅力。它的境界也從荒寒、蕭散、冷寂過度到平和、充盈、瑰麗之中,體現(xiàn)了切近人生的審美情懷。
(摘自《張爾賓:蒼辣與秀潤》)
此畫在外飄泊四十年,于今日友人拍得還家
葛紅兵(著名文藝評(píng)論家,上海大學(xué)中文系主任 教授)
張爾賓的畫作中,始終流淌著秀美與崇高的二重變奏曲。
張爾賓畫作是對天工造化的人學(xué)頌歌,是對華夏山河的美學(xué)詠唱,是對人心人性的哲學(xué)禮贊。張爾賓強(qiáng)調(diào)師法自然,早期《金陵山水名勝五十景》,寫實(shí)意味濃厚,注重筆法,強(qiáng)調(diào)韻致的和諧整一,近期以《張爾賓畫集》為代表,重視寫意,筆致圓渾灑脫,強(qiáng)調(diào)心意靈通。不管是寫實(shí)還是寫意,張爾賓都能得華夏山水之精氣神魂,華夏山河的精魂對他是敞開的,他給″華夏山水風(fēng)物″帶來了輝煌的時(shí)刻。
品讀他的山水畫作,黃山的雋秀、泰山的雄渾、太行的蒼涼、武夷的飄逸、鐘山的靈毓,等等,它們是張爾賓對自然景物的自然造化的獨(dú)特敏悟,給我們對人心人性超越理解;品味張爾賓畫作,一種超脫有限人生,臻達(dá)物我皆忘之審美境界的渴求在我心間油然而生。
讀張爾賓先生畫作,我感到中國傳統(tǒng)山水畫不僅不像有些人說的那樣遲暮垂危,相反它既古老又年輕充滿著新生的活力和激情,它必將在那些忠于傳統(tǒng)而又銳意創(chuàng)新的畫家、潛心于人間工物又皓首于天地大道的畫家身上,重新找到自己和時(shí)代契合的質(zhì)點(diǎn),綻放出輝煌異彩。
(摘自《我看張爾賓先生山水畫作》)
蘇南(南京電視臺(tái)文化藝術(shù)類欄目《芥子園藝潭》,欄目制片人)
張爾賓先生的作品體現(xiàn)了他對自然的熱愛和生活的感悟。加之自有的藝術(shù)修養(yǎng)和人生準(zhǔn)則,使他的作品顯現(xiàn)出一種謙和、淳厚、質(zhì)樸、沉著而又不失靈魂的優(yōu)秀品格。
(摘自新聞專題片《神交山水——專訪著名山水畫家張爾賓》)
趙樸初為張爾賓畫作四大佛山箋譜稿《峨眉山禮贊》題詞
趙樸初為張爾賓畫作四大佛山箋譜稿《九華山禮贊》題詞
趙樸初為張爾賓畫作四大佛山箋譜稿《普陀禮贊》題詞
趙樸初為張爾賓畫作四大佛山箋譜稿《五臺(tái)山禮贊》題詞
