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當宗教將社會形態加以整合后，就完成了傳統的說法即“道統”、“學統”與“政統”的合流。合流使思想的整體擁有了“話語的權力”，并逐漸演變為“政治的權力”，它讓個人、群體或組織懾服于權威與法統之下。北朝時期的政教合一使宗教通過政治體制滲透到生活的各個領域，凡人的舉動施為坐起臥息、衣眼飲食、往止居處莫具于經旨。自上而下的造像行為使當時的人們沉溺于狂熱的宗教活動之中。 “題記述及所造之像（釋迦、彌勒像為多）及求福事，上及君國，下及眷屬至于一切眾生。或為一人一家昕造，或為數十、百人聯合而造。作記者上自帝王貴族下至平民百姓，題記有的麗辭華章，有的鄉言俗語。有文字誤漏的，有缺造作人姓名以待補刻的，有修造舊像改刻記文的，有在舊像舊記旁添刻姓名的。”（馬子云、施安昌《碑帖鑒定》）一如常岳那樣，“率邑義一百余人，寄財于三寶，托果于婆娑，磐竭家珍，敬造石碑像”，于是“乃運玉石于他山，采浮磐于今浦，既如天上降來，又似地中涌出”，為的是達到“三寶常存，法輪永固，國祚永隆，八方寧忝”的目的。清代王昶《金石萃編》卷三十九《北魏造像諸碑總論》中曾深刻地指出：釋氏以往生西方極樂凈土，上升兜率天宮之說誘之，故愚夫相率造像，以冀佛佑，百余年來，浸成風俗……縱觀造像諸記，其祈禱之詞，上及國家，下及父子，以至來生，愿望甚賒，其余鄙俚不經，為吾儒所必斥，然其幸生畏死，傷亂離而想太平，迫于不得已，而不暇記其妄誕者。造像記的藝術形態應該說就符合了當時人們的心理要求。故北朝造像記雖發達，然刻工偏重造像而疏虞文字，用刀簡略，故方峻之筆時時可見；而碑志自然重在文字，則鐫刻也就相對精致，方圓之筆交替互用，這是兩者的差別。
現藏于朵云軒的《常岳等百余人造像記》拓片為北朝造像記書法，年月泐。《補訪碑錄》中列于北齊，《八瓊室金石文字補正》以為“書兼隸法，當是北魏手筆，決非齊刻”。在河南洛陽存古閣。正書。有方界格。記后及下方皆題名。書法精能挺拔，問有二一篆隸書。記文之結字，大小欹側，不甚整齊。題名則寬博工整略兼隸意，
《常岳等百余人造像記》在外觀形制上采用了《始平公造像記》畫界格的方式，應該說是以一種恭謹的態度來對待的，加之書刻俱精，有纖毫畢現的感覺，所以在北魏造像中屬于上乘之作。同時，這是一件典型的隸楷交錯的造像記，楷意大于隸意，在其用筆中我們已能清晰地感覺到唐楷法度森嚴的幾絲氣息，如有些字已接近顏真卿《多寶塔碑》中的用筆和結體特征。然而，這畢竟是一件北朝時期的造像記作品．正處在逐漸被雅化與整合的過渡期，所以盡管整體上欹側感不強，但某些局部的處理依然體現出北朝書法一貫的自然天真的特點。臨寫此造像記，在用筆上應以露鋒方筆為主，提按轉折須交代清晰，結字上以方居多，要適當保留一些隸書的波磔點畫以增強古趣。對某些結構的處理，既要考慮其視覺美感又不能過分追求離奇怪異的造型，以免破壞整體氣息效果應該說，臨寫的過程也是一個再創作的過程。歷代書法大師留存于世的臨本均說明了這一點。此造像記可作為已諳熟唐楷并想再進一步求變求新的過渡性臨本。
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