主持人：在最近的一個月時間里，國內(nèi)有兩個大型展覽，“墨非墨”中國當(dāng)代水墨展，第六屆深圳國際水墨雙年展。就這兩個展覽對魯虹老師進行深入的采訪。

　　我們知道這兩個展覽在下半年比較有影響，而且是大型的國際性水墨展，您對水墨有個情節(jié)?大學(xué)是學(xué)水墨的?

　魯虹：我大學(xué)是學(xué)水墨的，大學(xué)二年級創(chuàng)作了水墨作品《在知識的海洋里》參加了第二屆全國青年美展，在這個展覽當(dāng)中羅中立他們也參加了，很遺憾我沒得獎，我參加過全國美展五次。

　　畢業(yè)以后分到美協(xié)慢慢轉(zhuǎn)向理論工作，我對現(xiàn)在整個水墨的發(fā)展過程一直很關(guān)注。在2001年出版了一本書《現(xiàn)代水墨二十年(1979——1999)》寫了水墨20年的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，這本書是由湖南美術(shù)出版社出版的。

　　此后，我策劃了一系列現(xiàn)代水墨的展覽，主辦了學(xué)術(shù)研討會，深圳美術(shù)館1998年做了關(guān)于現(xiàn)代水墨的學(xué)術(shù)討論會。此外我們做了一系列水墨展(“重新洗牌”、“開放的水墨”、“都市鏡像”、“墨非墨”、“深圳水墨雙年展”)，新媒體水墨這一部分一直持續(xù)在做。

　　主持人：剛才您說到早期學(xué)過水墨畫，聽一些業(yè)內(nèi)朋友說您現(xiàn)在偶爾還會畫?

　　魯虹：現(xiàn)在很少畫。早期剛分到美協(xié)的時候，我其實是以畫畫為主，當(dāng)時想在美協(xié)工作的情況主要以畫畫為主，實際上后來工作把我拉到美術(shù)批評上，那時候正好彭德在我們協(xié)會辦了一個《美術(shù)思潮》需要我過去幫忙，我在過程中跟他學(xué)了不少東西，也接觸了一些朋友、老師(皮道堅、黃專)，跟他們在一起也很受他們的影響，所以慢慢轉(zhuǎn)到批評上面來了，畫得很少了。

　　主持人：正是因為藝術(shù)創(chuàng)作包括水墨這一塊的基礎(chǔ)過程，然后對水墨的研究性更加深入?

　　魯虹：我覺得是這樣。做批評和做其他的美術(shù)研究不一樣，不管他畫得好不好，一定要對創(chuàng)作的過程非常了解，有大量圖像的閱讀量，這是我們做批評很重要的前提，我這次在批評家年會上也談過這個問題，年輕的批評家除了文字閱讀量要大以外，圖像的閱讀量也要大。比如說你做哪個方面，一定要對創(chuàng)作的種類非常熟悉。我記得朱光潛先生一篇文章談了：要做好美學(xué)必須要熟悉藝術(shù)種類的創(chuàng)作過程，比如說做詩評就要對詩有大量的閱讀，我想做美術(shù)批評家很重要的問題要對作品有一個直覺的把握，這是文字閱讀量代替不了的。

　　主持人：有一些展覽策展人有自己的脈絡(luò)，按照自己的研究方向做一個展覽進行探討研究，也有一些策展人會各種都嘗試?

　　魯虹：我覺得一個優(yōu)秀的策展人應(yīng)該有自己關(guān)注的方向，他應(yīng)該有自己的脈絡(luò)，這是肯定的。大家想起這個策展人就會把他一連串的展覽串聯(lián)起來，這應(yīng)該是優(yōu)秀的策展人應(yīng)該具備的條件之一。不能隨著形勢的變化隨意改變自己的策展方向，這也使自己的研究深度不夠，也對學(xué)術(shù)研究沒什么好處。就我自己個人而言，因為在深圳美術(shù)館工作的原因，為了和畫院拉開關(guān)系的原因，我也做了一系列當(dāng)代油畫展(觀念的圖像、圖像的圖像、戲謔的圖像、變異的圖像)，我希望每一次展覽解決一個問題又能串聯(lián)起來。在水墨方面我有這個情節(jié)，我在水墨這個展覽方面一直在關(guān)注，1999年在廣東美術(shù)館和王璜生館長做了一個“進入都市”當(dāng)代水墨實驗展，然后做了“重新洗牌”，“開放的水墨”，“第三屆成都雙年展”，“與水墨有關(guān)”，包括最近做的“墨非墨”，幾屆深圳水墨雙年展的策劃，今年是新媒體水墨我策劃的這一部分。我覺得策展人一定要有自己的研究方向，沿著脈絡(luò)做起來，我做每一個展覽應(yīng)該和以前策劃的展覽有一個關(guān)系。舉個例子，把自己做的展覽要串聯(lián)起來，這樣大家容易形成很明確的印象，你也很容易就這個問題展開一個深入的研究。
　主持人：您剛才提到和王璜生館長在99年策劃展覽，有近十年的水墨策展研究的歷程了?

　　魯虹：我一直很關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，更容易從國際和中國當(dāng)代藝術(shù)的背景上來看當(dāng)代水墨，而不僅僅是站在水墨自身來看水墨。在這種背景中你會發(fā)現(xiàn)水墨的一些問題，傳統(tǒng)水墨問題就不談了，它在改革開放之初，主要是用傳統(tǒng)的東西千篇一律的創(chuàng)作，沒有個性的表現(xiàn)一種反抗，現(xiàn)代水墨所謂實驗水墨有它的意義，它沖破了傳統(tǒng)水墨一元化的格局，把西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念帶進去了，強調(diào)關(guān)注媒體自身，強調(diào)自我表現(xiàn)，這都給水墨表現(xiàn)帶來了新的天地，我覺得現(xiàn)代水墨發(fā)展到一定的時候也出現(xiàn)問題，它在關(guān)注藝術(shù)自身發(fā)展的時候沒有把藝術(shù)放在社會發(fā)展的大背景中一起來觀察。

　　主持人：有一點片面性?

　　魯虹：有點太精英意識。當(dāng)代藝術(shù)是把藝術(shù)放在整個社會發(fā)展的背景中來觀察，關(guān)注人的一種生存狀態(tài)，對現(xiàn)實進行現(xiàn)實關(guān)懷，在這種過程中通過對現(xiàn)實的碰撞找出藝術(shù)本身的發(fā)展問題，然后藝術(shù)發(fā)展我認(rèn)為是更健康的，當(dāng)代藝術(shù)最好對現(xiàn)代主義過分精英意識的東西是很好的彌補。

　　所以當(dāng)時王璜生館長1999年請我到廣東美術(shù)館去策劃一個展覽，原來他希望我做一個山水畫展，我覺得這沒有意義，我說想從一個新的角度來做，中國城市化進程以后，中國的發(fā)展歷史進程由農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市，這種過程中為水墨發(fā)展提供了一種新的機遇。事實上，也有不少藝術(shù)家在進入都市的狀態(tài)進行創(chuàng)作，超越了早期文人畫在農(nóng)業(yè)社會狀態(tài)下關(guān)注的一些東西，超越了傳統(tǒng)花鳥山水符號，在城市化進程中尋找了新的文化符號，形成一種新的表達方式。當(dāng)時做了一個“進入都市”當(dāng)代水墨實驗展，這個展覽反映非常好，請了劉慶和、李孝萱等一批藝術(shù)家參加。

　　當(dāng)時更多在架上、平面上展開，更多強調(diào)由傳統(tǒng)水墨向當(dāng)代水墨，題材、圖像的概念進去，希望水墨能夠發(fā)生一種質(zhì)的變化，我想僅僅這樣做還是不夠，水墨畫家我自己在寫文章的時候也談到，我和當(dāng)代藝術(shù)家、水墨藝術(shù)家接觸，我覺得在綜合素質(zhì)上當(dāng)代水墨里面能夠像當(dāng)代藝術(shù)家有綜合素質(zhì)那么高的人，相對來說沒有那么多。后來我開始思考是不是要請一些非水墨藝術(shù)家來參加水墨藝術(shù)家的活動。當(dāng)時和孫振華老師做了“重新洗牌”，我們當(dāng)時提一個概念想一個洗中國傳統(tǒng)的牌，洗西方中心主義的牌。我們請了40位藝術(shù)家參展(許江、傅中望、戴光郁)，一批非水墨的藝術(shù)家請過來，他們來做了一些作品，我們提出要求希望他們做的裝置、雕塑、影像帶入水墨元素。

　　主持人：這個展覽的材料是多元的?

　　魯虹：多元的，不限于水墨和宣紙。我們希望有水墨的元素進入作品，傅中望做了四條屏用雕塑的方式呈現(xiàn)和傳統(tǒng)水墨有一種關(guān)系，這個作品也是重新洗牌里面發(fā)表率最高的。李秀勤用竹子和剪刀做的通過燈光照射產(chǎn)生投影，用現(xiàn)代材料做的傳統(tǒng)文人看竹影的感覺。

　　主持人：邱黯雄也做了作品?

　　魯虹：在“開放的水墨”上，延著這個邏輯一直做下來了，上海的藝術(shù)家邱黯雄是德國留學(xué)回來的，他把水墨的元素帶進影像里面去，把人類發(fā)展的進程用水墨的方式反應(yīng)出來，你可以看出來人類在發(fā)展過程中怎么侵害自然，到最后自己喪失了生存的基礎(chǔ)。這個作品把這種東西體現(xiàn)出來，我覺得做得挺好，包括現(xiàn)在做“墨非墨”的展覽，這次深圳水墨雙年展也請了一些新媒體藝術(shù)家參與。請了張小濤、陳劭雄這些藝術(shù)家都不是搞水墨的，他們在做影像的過程中把中國人觀照世界的方式，中國的傳統(tǒng)水墨精神拿到影像藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，給水墨創(chuàng)作帶來新鮮的活力，我覺得挺好。我現(xiàn)在一直在思考一個問題，談?wù)務(wù)Z言和身份的問題。這個問題我在思考，我覺得人類社會發(fā)展有一個很有意思的東西，比如說在石器時代我們先人用石器去創(chuàng)作藝術(shù)，在新媒體時代、數(shù)碼時代用影像來創(chuàng)作藝術(shù)是阻擋不了的，喜歡也好，不喜歡也好，這是大勢所趨，它就是這個時代的主流媒體，我們參加威尼斯雙年展、圣保羅雙年展，百分之七十都是影像藝術(shù)，現(xiàn)在我們的架上繪畫已經(jīng)很邊緣了，西方和中國不一樣，由于中國的原因我們在紅火的市場中，當(dāng)代藝術(shù)油畫占了很大的份額好象很主流，其實在西方已經(jīng)很邊緣了，這就是殘酷的現(xiàn)實。

　　主持人：西方的主流是影像嗎?

　　魯虹：在重大的學(xué)術(shù)展覽中毫無疑問影像是占百分之七十以上的比重，中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展也有這種趨勢。它和八十年代初處在邊緣的位置上不同，它也處在主流受人關(guān)注的位置上。我覺得回顧中國新媒體藝術(shù)發(fā)展的整個過程，它的整個發(fā)展很健康，有很多要認(rèn)真研究的地方，但也有部分的問題。有一點要承認(rèn)，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展視覺資源、思想資源更多是借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)，它在表現(xiàn)方式上和觀念的層面上比較西方化，這是我們藝術(shù)的一個問題。撒切爾夫人在接受趙力老師的采訪談到問題，她的說話有點極端，她認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)在整體上沒有自己的語言狀態(tài)，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有一種自己的語言狀態(tài)，中國當(dāng)代藝術(shù)大部分都是跟著西方的當(dāng)代藝術(shù)后面走。
　主持人：西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的一種想象?

　　魯虹：在《藝術(shù)財經(jīng)》雜志上我看到趙力寫的這篇文章，我覺得這個話有一定的道理，可能說得太過了。我們在做新媒體藝術(shù)，做中國當(dāng)代藝術(shù)一定要用自己的語言狀態(tài)來呈現(xiàn)中國人的觀念，中國當(dāng)代藝術(shù)家理想的健康，就是他提出的文化問題和文化觀念是現(xiàn)實中通過自己的切身感受提出來的，在表達時語言狀態(tài)應(yīng)該很中國化，可以在中國現(xiàn)實中尋找，也可以從傳統(tǒng)藝術(shù)，比如說水墨藝術(shù)中去尋找。找到一種中國人獨特的語言狀態(tài)和西方不同，這樣我們才能在全球化的文化背景中和西方當(dāng)代藝術(shù)進行交流的時候，我們才有自己的身份，人家才會給我們應(yīng)有的尊重。撒切爾夫人的錯覺才會消失，所以我覺得語言和身份是密切相關(guān)的。我一談到語言問題總是讓人感覺是形勢的問題，我說西方有一個藝術(shù)家叫杜夫海納談到一個問題，語言問題是一個觀念問題。比如說在中世紀(jì)西方人有一個宗教信仰，他們向往天國，他們到教堂里去以后，希望有一種形式引他們的靈魂到天堂，這個時候就出現(xiàn)了打腳手架的技術(shù)，然后就出現(xiàn)了歌德教堂。我們的視線就會往上，就會把我們的靈魂引向上蒼，這種建筑技術(shù)實際上和觀念出現(xiàn)的，這個時候技術(shù)就是觀念。

　　看塞尚的繪畫，塞尚表達對世界的理解是不可以用古典主義的創(chuàng)作方式，比如說從安格爾的寫實方法來畫，必須要找到自己的語言狀態(tài)。所以他的觀念才能呈現(xiàn)出來，語言就是觀念，觀念就是語言。

　　我們從批評的角度講，總是把內(nèi)容和形式分開、觀念和形式分開，其實一個藝術(shù)家沒有自己的語言狀態(tài)就沒有你的觀點，是人家的觀念。我們的藝術(shù)家很重要的問題，你要使用一個人家的語言狀態(tài)的時候，觀察什么選擇什么、怎么思考是人家的。我覺得現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)家發(fā)展到這個時候，很重要的問題就是要觀念的問題我們看很多作品也能夠從中國的現(xiàn)實中尋找一些問題和觀念，語言狀態(tài)不是很理想。

　　我們怎么創(chuàng)作中國當(dāng)代藝術(shù)自己的語言狀態(tài)，這個問題撒切爾夫人提出來了，盡管她提得比較極端化，我覺得其實還是有，我們希望能夠讓更多的藝術(shù)家都有自己的語言狀態(tài)，這樣我們才能夠和西方有一個平等的對話。賽義德在東方學(xué)的著作中反復(fù)強調(diào)身份的問題和差異的問題，我覺得在全世界文化交流過程中這兩個問題非常重要，我們的藝術(shù)家具體在語言狀態(tài)中呈現(xiàn)出來。所謂“觀念”是看不見的，我們看到的作品是語言的，我們通過語言的理解、分析才能夠理解背后的觀念，所以一定要把語言的問題解決好，這不是一個形式問題，我覺得這個問題應(yīng)該下一步能夠引起藝術(shù)家的關(guān)注。

　　我剛才碰到一個油畫藝術(shù)家，我跟他談了做這個展覽不是讓油畫家大家都來畫油畫，我強調(diào)的是方法論的問題，如果這個展覽能夠給藝術(shù)家某種啟示我就會感到非常高興。

　　主持人：現(xiàn)在的水墨藝術(shù)家和非水墨也進行水墨創(chuàng)作，他們之間的差異性很大嗎?

　　魯虹：從方法上沒什么問題，現(xiàn)在有些藝術(shù)家(劉慶和、李孝萱)他們的特長是在平面上畫水墨。他們的問題不僅僅是針對傳統(tǒng)水墨去提問題，和中國現(xiàn)實的互動關(guān)系中去尋找水墨的問題、水墨的發(fā)展方向，我覺得他們做得比較好。他們尋找自己的問題，然后再尋找表達這個問題的當(dāng)代性符號，尋找表達這種符號的筆墨方式。他們把這個問題解決了，傳統(tǒng)水墨向當(dāng)代性平面上轉(zhuǎn)化是可以完成的。對于當(dāng)代藝術(shù)家來說，不一定他們做的東西叫不叫水墨畫、水墨藝術(shù)，其實不重要，最重要的是他們要把中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀察世界的方式、一種中國的東方精神轉(zhuǎn)化成當(dāng)代的語言狀態(tài)，這是最重要的。這個里面如果他們在這方面有所發(fā)展，我想這是很好的事情。

　　主持人：這些展覽當(dāng)中近期的“墨非墨”，這個展覽里面有一些評論家的文章。您寫的文章是“新興水墨的發(fā)展”從現(xiàn)代水墨到當(dāng)代水墨。

　　魯虹：2001年應(yīng)臺灣一個雜志的要求寫的，這個過程中水墨經(jīng)常會發(fā)生一些新的變化，這個文章修改前后已經(jīng)有八年時間，最后把當(dāng)代性的建構(gòu)和當(dāng)代水墨的發(fā)展?fàn)顩r又做了一些補充。前面談了改革開放以來水墨發(fā)展的狀況，開始出現(xiàn)抽象水墨、表現(xiàn)水墨、都市水墨，后來水墨如何向三維轉(zhuǎn)換，向當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，這個里面我都進行了一些介紹，談了我自己對水墨發(fā)展的一些看法。

　　我覺得有一點很有意思，你剛才談這個展覽，“墨非墨”展覽四月份要到美國去，明年八九月份要到波蘭國家博物館去展出，現(xiàn)在已經(jīng)有幾個展覽在文化部對外交流局談這個事情。

　　外國人和撒切爾夫人有某種相似的地方，他們認(rèn)為中國有些當(dāng)代藝術(shù)太西方化，他們想看到不同于西方的中國當(dāng)代藝術(shù)。

　　主持人：具有當(dāng)代性?

　　魯虹：看到中國當(dāng)代水墨以后比較興奮。

　　有一次在文化部跟美國的贊助人、策展人放我們“墨非墨”藝術(shù)家圖片的時候，他們大吃一驚，他們以為水墨就是平面畫花鳥山水，一看水墨發(fā)展平面的觀念題材手法都變了，而且還有三維、影像的，他們大吃一驚。他們擴大做展覽的宣傳計劃，推遲到明年四月份，文化部對外推出中國當(dāng)代藝術(shù)的第一個展覽。

　　主持人：中國文化部向國外推出中國當(dāng)代藝術(shù)第一個展覽，選擇了當(dāng)代水墨?

　　魯虹：對。他們還會繼續(xù)做下去，我們在深圳展出，現(xiàn)在又在北京展出，整個反映蠻好。昨天文化部還給我發(fā)來一個獎證，獎勵我對水墨做的推介工作，我覺得蠻有意思的。我覺得工作還要深入做下去，明年我們會在關(guān)山月美術(shù)館做“開放的水墨”第二回展，我們希望能夠在推進的過程中做大一些，現(xiàn)在我們主要想尋找問題，再找出解決問題的方式，正在策劃之中。希望在這方面做的更好一些，我們能夠發(fā)現(xiàn)推出一些新的作品。
主持人：我看一下“墨非墨”里面的參展人員(曹寶泉、陳劭雄、董小明、谷文達、黃一瀚、尚揚等等)，這里面有一些專門畫水墨的，比如說像谷文達其他的題材他也涉及?

　　魯虹：谷文達早期就是搞水墨的，他是陸儼少的研究生畫山水的，八五思潮最先成名就是搞水墨的。到國外搞裝置做一些其他的作品，但是他一直很注意從作品里面尋找中國元素，包括徐冰、蔡國強、黃永砯，他們都很注意這個問題。這是我們和國際對話一個很重要的不可丟失的身份、資源，這個問題我們應(yīng)該很好的把握。但我們不能表面化，這個里面防止一個過程，從迎合西方的角度去運用東方元素，把東方元素當(dāng)做一種商品元素去販賣，迎合西方胃口的文化策略，這是我們要防止的。

　　主持人：策展人在這當(dāng)中是很重要的選擇過程?

　　魯虹：策展人對展覽有一個設(shè)想、有一個標(biāo)準(zhǔn)的話，會圍繞這個標(biāo)準(zhǔn)選擇相關(guān)做得好的藝術(shù)家。每一個策展人都有他的局限性，他的視野是有限的，其實有很多好的藝術(shù)家也許我不知道或者有的聯(lián)系不上，有的人因為太忙，這種遺憾是永遠(yuǎn)的，每一次策展都會有遺憾。沒辦法，不能不做，總是要做的。

　　主持人：這個展覽可不可以說涵蓋了近十幾年中國水墨的發(fā)展脈絡(luò)?

　　魯虹：兩年舉辦一屆，希望盡可能地反映，但是要說它絕對的是不可能的，總是難免有遺漏。

　　主持人：新媒體水墨在國內(nèi)有其他的策展人在做嗎?

　　魯虹：應(yīng)該有人關(guān)注這個問題。這一次我們請的幾個評委，劉驍純、皮道堅、賈方舟、殷雙喜老師都很關(guān)注這個問題，劉驍純老師還做了一系列這樣的展覽。

　　主持人：您策劃的展覽和他們既有關(guān)聯(lián)性，又有差異性?

　　魯虹：我想我們都有共同的地方，大家在大的方向是一樣的。每個人有每個人的個性，張曉剛、周春芽是同學(xué)，他們兩個人有區(qū)別，策展人也應(yīng)該是這樣的。

　　主持人：新媒體這種展覽中會對話語和身份深入嗎?

　　魯虹：新媒體的呈現(xiàn)方式涉及到新媒體的話語方式，比如說張小濤的影像、邱黯雄的影像、陳劭雄的影像就有一種話語方式，這種話語方式很東方化，我們現(xiàn)在且不說這幾個人的展覽質(zhì)量怎么樣，他們在西方參加國際展覽放映出來的時候，外國人感覺這是一個中國藝術(shù)家做的，反映了問題，語言方式都是很中國化的。

　　下一步，怎么樣提高自己的影像技術(shù)含量，提高藝術(shù)質(zhì)量，這還是他們要解決的問題，僅僅是中國畫還不夠，語言自身的質(zhì)量也是很重要的。

　　主持人：選擇14個藝術(shù)家來組成這一部分，他們之間的差異性會怎么樣來辨別和取舍?

　　魯虹：藝術(shù)家要有鮮明的個性，策展的時候不會考慮雷同的藝術(shù)家，挑的時候比如說影像幾個人有區(qū)別，裝置或者平面的、影像的這個時候會考慮，實際上好的藝術(shù)家本身不會和別人重復(fù)。

　　主持人：對他們背景和身份呢?

　　魯虹：我覺得找好藝術(shù)家這些問題就解決了，他平常自覺強調(diào)自己的個性，強調(diào)自己和人家的差異，挑的是好藝術(shù)家這些問題很容易解決。好藝術(shù)家放進去很難重復(fù)，辦層面比較低的藝術(shù)家很容易會出現(xiàn)撞車的情況。

　　比如說做采訪確立一種采訪的風(fēng)格，關(guān)注的問題，做久了肯定要考慮這個問題，看很多采訪人會有意識觀察他們，找到他們的優(yōu)點，找到自己的特點怎么樣揚長。每一個人做自己的事情都會考慮這個問題，不管做任何職業(yè)，做策展、做采訪長久會有一種風(fēng)格，中央電視臺的王志不斷的訪問，崔永元也有自己的風(fēng)格，肯定會是這樣，有自己關(guān)注的方向，有自己的風(fēng)格。只要藝術(shù)家挑好了他們自己會很好的解決這個問題。

　　主持人：剛才您說了張小濤，張小濤是在國內(nèi)比較優(yōu)秀的青年藝術(shù)家，請您談?wù)勊挠跋袼?

　　魯虹：張小濤以前是做平面油畫的，在他們這一批里面是比較拔尖的，在中國批評家年會上也得了獎?wù)f明他干得很好，他很重要的是他已經(jīng)意識到我們這個時代有一個變化，沒有僅僅限于架上，他還堅守架上，他也在進行影像藝術(shù)的創(chuàng)作，創(chuàng)作了一些很好的影像，在伊比利亞的展覽中也獲得了很好的反映。

　　當(dāng)時策劃深圳雙年展，我就跟他講有沒有一個興趣做一個影像，想辦法把水墨的元素、動畫展示世界的方式體現(xiàn)到水墨中，然后他正好在做相關(guān)的題材，這個問題等于是給了他一個題目來做。現(xiàn)在做的比較好，當(dāng)然沒有做完只做了十分鐘，他還要繼續(xù)做下去。

　　主持人：藝術(shù)家創(chuàng)作會有脈絡(luò)，會有相關(guān)的關(guān)聯(lián)性。您策劃這個展覽都是為以后留下一個伏筆，接下來的動向是什么呢?

　　魯虹：我明年要在關(guān)山月美術(shù)館做“開放的水墨”第二回展，到時候展覽出來再跟你談這個問題。

　　主持人：我們關(guān)注明年的展覽。

來源：藝術(shù)國際