中國(guó)人物畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至唐代達(dá)到第一個(gè)巔峰。這一時(shí)期的人物畫(huà)突破了此前服務(wù)于政治教化與道德勸誡的局限，開(kāi)始廣泛描繪帝王將相、貴族生活與仕女日常，展現(xiàn)出極強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)能力。閻立本的《步輦圖》如實(shí)記錄了唐太宗接見(jiàn)吐蕃使臣的歷史場(chǎng)景，張萱的《虢國(guó)夫人游春圖》生動(dòng)再現(xiàn)了楊貴妃姐妹春日出游的奢華氣象，而周舫《揮扇仕女圖》中女子若有所思的神態(tài)，則透露出宮廷生活的寂寞與空虛。這些作品不僅追求形似，更注重“以形寫(xiě)神”，通過(guò)外在形象傳達(dá)內(nèi)在神韻，體現(xiàn)了唐代人物畫(huà)的高度成就。
無(wú)獨(dú)有偶，在西方，直到700年后的文藝復(fù)興時(shí)期，才在藝術(shù)理念上出現(xiàn)了與唐代相似的變革。中世紀(jì)藝術(shù)以宗教為核心，人物形象程式化、平面化，強(qiáng)調(diào)神性而遮蔽個(gè)性。在人文主義思想的推動(dòng)下，藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)世生活與個(gè)體價(jià)值，試圖通過(guò)科學(xué)觀察和藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)再現(xiàn)真實(shí)的人與世界。值得注意的是，文藝復(fù)興并非徹底脫離宗教題材，而是將“人”的情感與真實(shí)融入神圣敘事——喬托的《哀悼基督》將現(xiàn)實(shí)人物的情感與體積感引入宗教場(chǎng)景；馬薩喬（Masaccio）在《納稅銀》中直接以朋友為原型繪制門(mén)徒；達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》以佛羅倫薩市民妻子為模特，開(kāi)創(chuàng)了世俗肖像畫(huà)的新高度；提香的《烏爾賓諾的維納斯》則將神話(huà)人物置于現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境中，展現(xiàn)世俗之美。
唐代與文藝復(fù)興，雖相隔數(shù)百年，卻在各自的文化土壤中生長(zhǎng)出對(duì)“寫(xiě)實(shí)”的共同追求。所不同者，唐代寫(xiě)實(shí)重在“神韻”的捕捉，通過(guò)對(duì)人物神態(tài)、動(dòng)態(tài)的精準(zhǔn)把握傳遞內(nèi)在精神；文藝復(fù)興寫(xiě)實(shí)則依賴(lài)“科學(xué)”的支撐，借助解剖學(xué)、透視學(xué)與光影法則實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀世界的忠實(shí)再現(xiàn)。二者殊途同歸，共同將人物畫(huà)（肖像畫(huà)）推向了藝術(shù)史的高峰。
有趣的是，唐代繪畫(huà)在處理社會(huì)關(guān)系時(shí)，常以“以大從小”的尺度差異體現(xiàn)尊卑秩序——帝王像大于侍從，如：《步輦圖》中帝王像明顯大于侍從。文藝復(fù)興繪畫(huà)中以神為構(gòu)圖中心、光影聚焦突出主要人物，如：拉斐爾的《圣禮之爭(zhēng)》，雖形式各異，卻都是服務(wù)于畫(huà)面敘事需要的藝術(shù)自覺(jué)。
受絲綢之路影響，唐代人物畫(huà)在吸收外來(lái)文化的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)突破，其中最顯著的表現(xiàn)是引入并融合了西域的“凹凸畫(huà)法”（即暈染技法）。這種技法通過(guò)色彩的深淺暈染制造明暗對(duì)比，使人物形象更具立體感和生動(dòng)性，突破了此前中原繪畫(huà)主要依賴(lài)線(xiàn)條造型的表現(xiàn)手法，增強(qiáng)了物象的真實(shí)感和體積感。
外來(lái)技法的引入促使唐代畫(huà)家從“以形寫(xiě)神”的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向更注重光影、體積與空間感的表現(xiàn)。這種審美變革不僅體現(xiàn)在佛教繪畫(huà)中，也滲透到仕女畫(huà)、貴族肖像等世俗題材——如《搗練圖》《簪花仕女圖》中人物面部的淡彩暈染，隱約可見(jiàn)西域技法的痕跡。這一時(shí)期最具代表性的兩種風(fēng)格并稱(chēng)于世：“曹衣出水”源自中亞畫(huà)家曹仲達(dá)，衣紋緊貼身體，如濕衣裹體，體現(xiàn)了外來(lái)技法的寫(xiě)實(shí)傾向；“吳帶當(dāng)風(fēng)”則代表本土寫(xiě)意風(fēng)格，衣帶飄逸、筆勢(shì)圓轉(zhuǎn)，二者并稱(chēng)，恰是文化融合的生動(dòng)寫(xiě)照。唐代人物畫(huà)的工筆重彩傳統(tǒng)亦深刻影響了日本、朝鮮等東亞國(guó)家的繪畫(huà)發(fā)展，五代《韓熙載夜宴圖》、宋代院體畫(huà)皆可見(jiàn)其遺風(fēng)。
至明代，隨著西方繪畫(huà)的傳入，中國(guó)肖像畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性進(jìn)一步升級(jí)，具體表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)、光影和透視三個(gè)方面。
曾鯨（波臣派創(chuàng)始人）的肖像畫(huà)被評(píng)價(jià)為“如鏡取影，妙得神情”，其作品通過(guò)色彩暈染塑造面部骨骼與肌肉結(jié)構(gòu)，使人物更具立體感和解剖學(xué)意義上的真實(shí)感。《明人肖像冊(cè)》中的《劉伯淵像》在顴骨、眉弓、鼻梁等關(guān)鍵部位的處理精準(zhǔn)到位，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折自然，展現(xiàn)出前所未有的寫(xiě)實(shí)能力。
意大利傳教士利瑪竇于1583年入華，帶來(lái)了帶有明暗效果的圣像畫(huà)，對(duì)中國(guó)畫(huà)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。然而需要強(qiáng)調(diào)的是，明代肖像畫(huà)中的“光影”并非西方繪畫(huà)中基于單一光源投射的明暗體系，而是一種結(jié)合面部骨骼結(jié)構(gòu)、通過(guò)層層暈染表現(xiàn)立體感的“類(lèi)光影”技法。這種技法更注重解剖結(jié)構(gòu)的凹凸起伏，而非真實(shí)光照下的陰影變化——它吸收了西方寫(xiě)實(shí)的“體感”，卻未被其“光源邏輯”所束縛。
西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視法在清代人物畫(huà)中亦有體現(xiàn)，尤其在處理背景與人物關(guān)系時(shí)。宮廷畫(huà)家在繪制帝王像時(shí)，開(kāi)始運(yùn)用透視法表現(xiàn)書(shū)架、家具的空間縱深感——如《康熙帝讀書(shū)像》中，桌椅與書(shū)籍的排列符合近大遠(yuǎn)小規(guī)律，顯示出歐洲繪畫(huà)技法的影響。
縱觀中國(guó)古代肖像畫(huà)的發(fā)展歷程，寫(xiě)實(shí)性始終是一個(gè)動(dòng)態(tài)演進(jìn)的命題。從唐代以神韻為核心的“感覺(jué)的寫(xiě)實(shí)”，到明清受西洋影響、以結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的“分析的寫(xiě)實(shí)”，中國(guó)畫(huà)家對(duì)外來(lái)技法的態(tài)度始終是開(kāi)放的，卻從未全盤(pán)照搬。無(wú)論是西域的凹凸法，還是歐洲的明暗法與透視法，最終都被納入“以線(xiàn)立骨”“重神輕形”的傳統(tǒng)美學(xué)體系之中，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化與再造，形成了獨(dú)具中國(guó)特色的肖像表現(xiàn)體系。這種“吸收而不失本色、借鑒而不改根基”的文化智慧，正是中國(guó)古代肖像畫(huà)在世界藝術(shù)之林中獨(dú)樹(shù)一幟的根本所在。
（作者系畫(huà)家、建筑設(shè)計(jì)師、紀(jì)錄片編導(dǎo)、藝評(píng)人）
