石東義，筆名石寅。1962年生，現為中國美術家協會會員（統一編號：12622），中國國家藝術品鑒定評估師（師資）（統一編號：JP0120200700604）。先后畢業就讀于中國人民解放軍西安政治學院、中國藝術研究院研究生院、中國美術創作院首屆中國花鳥畫研究生課程創研班，師從郭怡孮先生。出版有《石東義花鳥畫作品集》、《名家·心象——花鳥畫名家石東義》、《石東義花鳥畫藝術》等專著。作品《走出草地》（與顧國建合作）獲全國美術書法大展金獎；《此君昂然》獲第二屆中國芮城國際書畫藝術節百佳獎（最高獎）；《新篁》獲第三屆中國當代著名花鳥畫家作品展三等獎；《美人蕉》獲第六屆傳統與現代——中國畫名家提名展優秀作品獎；《秋聲》入選2008年中國畫大展，同年被多家專業媒體和機構評為“中國花鳥畫百杰”；《三君圖》入選世界華人慶奧運名家書畫大展；《蕉園一隅》入選第十六屆“亞運當代藝術展”等。書法作品入選《中國書法全集》。論文《大花鳥藝術與文人水墨畫風格》入選并發表于《首屆國際書畫藝術發展論壇文集》。部分作品發表于《美術報》（專版）、《中國書畫報》（專版）、《中國收藏》等多家專業報刊。

中國畫語境及發展方略淺見

文/石東義

“筆墨”是中國畫的概念，它是由各具特殊的“寫意”、“工筆”、“水墨”、“淡彩”、“重彩”等多種概念組成，它經歷了久遠的歷史，凝結了本民族的文化底蘊、欣賞意識、從事習慣與藝術作風，具有強烈的民族特性。中國畫有著完美的審美體系和獨特的審美內涵，成教化，助人倫，求“中庸”，達“和諧”，以及文質彬彬，溫文爾雅的品格塑造。是中國傳統美學和民族精神的體現。概括而言，中國畫最根本的是文化精神的體現。文化底蘊是繪畫創作的根本基礎，因此，中國畫經久不衰的生命力在于她的博大寧靜和包容，而不在于焦慮、浮躁和無休止地相互詆毀中尋求新的語境、新的變革。

“博大”就是中國文化的總稱，中國畫有很多繪畫形式、畫種、流派，通常人們以宣紙，水墨、筆墨一類“講究”為“中國畫”突出的判別標志，其實這是對中國畫極不科學的籠統模糊認識和范圍較為狹窄的理解。“中國畫”應該是整個中華民族繪畫傳統在現當代的一個符合時代審美需要的自然的發展，因此，我們有必要對博大精深的民族繪畫傳統的久遠性，階段性，復雜性，體系性，包容性乃至流變性有足夠的認識，應該用更自覺地對傳統本身發展的辨證思維態度把握更深層的精神本質，思維方式和基本的造型原則及規律。

不論是什么材料、技法、形式語言和風格系統，都是民族繪畫中的所屬系統，它的符號、技法、形式都有著和民族繪畫傳統的直接傳承關系。如：文人畫、宮廷畫、民間畫、宗教畫及多個包括在中華民族繪畫之內的少數民族繪畫，如著名的唐卡畫等都屬于中國畫的范疇，如果把中國畫僅以“筆墨”而論，僅以在宣紙上的技巧而論，實際上是作繭自縛、畫地為牢把自己死死拴在文人畫和院體畫這兩根繩索上了。

其實，在古代的中國畫壇，本來是有很多繪畫形式、畫種、流派、思潮存在的，畫家們按照一定的習慣程式作畫，或者按某種宗教的規定行事，或者干脆隨心所欲地“墨戲”，根本不存在是不是“中國畫”的問題，而統稱為“丹青”。如：唐代的王洽、張璪以手抹絹畫得神采飛揚；米蒂作畫曾以蔗渣為之，清人高其佩以指作畫，顯然在打破用筆的常規；徐渭就喜用禿筆、敗筆；金農把筆鋒剪去類似今日的油畫筆、排筆以作其“金農漆書”等。

以我們今天的“筆墨”而論，在明代中期以前主要也是直接用之于造型的，郭熙所謂“筆以其形質，墨以分其陰陽”是也。真正把“筆墨”獨立出來成為文人畫表現核心的，已是到明代后期了，所以“文人畫”的獨立表現歷史不過五百年左右。今天的宣紙，也不過是明末以后才大量使用，歷時不過三百年而已，又由于元、明、清六百余年來，在中國畫壇文人畫居于上層藝術的絕對統治地位，而直接承續清代文人畫傳統的二十世紀初畫壇，也自然直接地把文人畫當成了“中國畫”，這樣一來在時間的推移下無形中把很多民間繪畫、宗教壁畫、唐卡畫、少數民族繪畫等被統統劃在了“中國畫”之外。

因此，到二十一世紀的今天，由于社會生活的日趨豐富和多樣性，各民族、各畫種更為普遍的多樣發展和相互影響的空前強烈；“中國畫”更應有“海納百川”之包容，不要把“水墨為上”作為禪道觀念的惟一體現。當代豐富多彩的生活，充滿色彩的世界本身和大量外來藝術的影響，使“現代形態”的中國畫色彩的運用越來越豐富、越來越強烈。原來有限的那幾種國畫色彩顯然也不夠用了，何嘗不可以在色彩品種更多、更豐富的水彩、水粉、丙烯等西方來的顏料中去一試身手呢？在這些豐富多彩的西方顏料和中國畫顏料結合運用較為靈活，施之自如者，當樹現代著名花鳥畫大家郭怡孮先生。

既然禪道的虛實靜謐已不成為當代社會惟一的審美趨勢，那么傳統的簡潔空靈一類追求又何嘗不可以現代的繁密濃厚即郭怡孮先生提出的“大花鳥意識”和“主題性花鳥畫創作”的方式主導審美呢？等等。當代中國畫的這一切變化，都是由于時代的審美需求而導致的。

既然“中國畫”是中華民族的繪畫而不是僅僅以工具、材料來區別的畫種，那么，我們在真正博大精深的民族繪畫的傳統意義上對“中國畫”作廣泛的理解就尤為必要了。

其實“中國畫”也就是中國民族繪畫，博廣而精深，它不但可以在廣博的民族傳統繪畫中吸取各種各樣的材料、技法、形式等的諸多因素，而且也應該吸取外來藝術的營養。由于社會生活的日趨豐富和多樣性，各畫種更為普遍的多樣發展和相互影響也日益強大而自然形成，現代中國畫壇必然面臨二十世紀初所不可能面臨的多種問題，而受諸多因素影響下形成的現代中國畫，也必然會使什么是“中國畫”的問題越來越突出。實際上中西繪畫形式在發展中也在互滲互融。作為藝術存在的形式，有著內在的相似性。如線描都是最為普遍的表現手法之一，筆觸特殊的美感都是畫家情感發泄的媒介等。

從中西繪畫發展歷史來看，線描都是原始最基本的，同時也是最高級的繪畫語言，任何需要表現的物象都是通過線條來塑造完成的。因此，線條在中西繪畫中的重要地位是不分上下的。筆觸在中西繪畫中是一個亙古不變和重要的元素。很多人在中西融合、推陳出新和堅守傳統的問題上不知所措，很苦惱，簡而言之，中西融合不等于全盤西化，推陳出新不等于簡單“嫁接”，堅守傳統不等于固步自封，也就是如蠶蛻皮一樣，經歷一次“文化蛻皮”的過程，但這種“脫皮”決不能抽掉承受者的主體和實體，即：中國畫的固有特征，否則，只能導致中國畫的滅絕，很多人混淆了這個概念，或者沒有把握好它們之間所必然而且應該存在的那個“度”。不同的文化體系之間有一個并置的關系，它們有著一樣悠久的歷史和文化精神。因此，我們要在正確構建當今融合中西文化傳統時，如何把握“度”的問題。這個“度”應是既揉合西方藝術元素而又不失傳統之本，也正是由于這些人的探索拓寬了中國畫的領域。

中國畫較為系統地吸取西方繪畫觀念且較有影響的，三位代表人物有：徐悲鴻、林風眠、吳冠中。徐悲鴻是受西方寫實主義畫風影響而系統地把西方繪畫素描中的明暗、透視、解剖結構等科學的繪畫技法融入到中國畫中去的集大成者。可以說現在在中國畫中凡講究明暗、講究人物結構等寫實技法的，無論山水畫、人物畫或花鳥畫都屬這一創新畫派范疇。林風眠是以印象派表現主義觀念切入中國畫的代表。他的作品把中西繪畫技法調和得十分富有感染力。雖然他的畫面上西方繪畫技法元素占的成分更多些，可畫面所表達出的中國文人情愫及境界令人肅然起敬。現今的中國畫中凡是強調變形、或主觀表現的大多可以歸于林風眠畫派麾下。吳冠中可以說是更為激進的中國畫創新的代表人物。他的切入點是在中國畫中融入西方繪畫的抽象觀念，使中國畫開拓出一種前所未有的表現領域，可以說是中國畫造型從具象邁向抽象的一種前所未有的體驗。

從上述三個人汲取西方藝術觀念、技法進行創新發展的脈絡中不難看出，現代中國畫家凡有融合西方繪畫的觀念、技法的，甚至包括某些注重傳統意識的畫家，都有意無意間受其影響，改變著中國畫固有的模式，只是影響程度不同而已。

“包容”是中國畫頑強生命力的象征。很難用“筆墨”兩個字來概括它。從當前中國畫的發展來看，應該有更大的包容性和涵蓋性。中國有著五千年的文化歷史，她本身具有極強的文化包容能力和學習能力，擅長借鑒別人的東西來發展和完善自己，這從中國的歷朝歷代的發展歷史可見一斑。在繪畫藝術上，中國畫也一直在自覺不自覺地吸收著西畫的營養，中西融合的步伐其實一直在悄無聲息的邁進。如原來西方油畫是講色彩的，追求色彩斑斕。印象派講的是陽光下的色彩，他們的畫中沒有純粹的黑與白。

印象派講“黑白不是色彩”。但是中國畫主要是黑白，色彩是次要的，除了工筆畫重彩以外，一般是偶爾點一些色彩，中國畫是以黑白為主的。而現在印象派己過去了，很多西方畫家重視黑白，把中國畫的黑白，包括書法里的一些東西都吸收了進去。而中國畫則吸收了色彩。淺絳和青綠已不夠，要用色彩來表現了。那么近代、現代，更多的年輕畫家不滿足于黑白或點綴色彩。不惜鉆研各種方法，改變繪畫工具來達到自己的期望效果。如以郭怡孮為代表的李雪松、朱佑華、張勤等，就連一百零五歲的世紀老人，畫界之首朱屺瞻，也在使用水彩、水粉、丙稀畫顏料來彌補中國畫色彩的不足。他們在色彩的使用上比起西方畫家有過之而無不及。

長期以來，我們習慣于古今分割，中西對立的觀點，始終是傳統國畫現代發展的障礙，要使傳統國畫的現代發展進程順暢就應確立中西美術的廣泛交流，我們要明白中國畫至少有來自兩方面的因素：一是源遠流長的中華民族文化，二是西方近現代繪畫。在中國畫不斷發展的歷史過程中，一直躍動著博采融匯外來藝術的節拍。西畫東融，大約在明朝中葉，伴隨著天主教的傳入，意大利傳教士利瑪竇帶進來一批天主、圣母像等宗教畫，于是西畫開始影響中國畫壇。明代的肖像畫家曾鯨，近代海派畫家任伯年等，都吸收了西畫技法。特別是任伯年，曾經學習過西洋素描、水彩、還畫過人體。他擺脫了傳統文人畫的路子，把西畫技法巧妙地揉進了中國繪畫，堪稱一代巨匠。

至于現代從西方繪畫中吸收營養的畫家那更是不勝枚舉，如新中國成立以來，產生了像《轉戰陜北》的作者石魯、《紅巖》的作者錢松喦等富有時代氣息的山水畫家，更體現了不同于傳統中國畫的時代性，成為貫串傳統與現代的“神圣的鏈子”，為中國畫的繼續發展提供了巨大的內驅力。以此來擺脫中國傳統繪畫走向現代化所遭遇的困境。為什么要交流？因為沒有任何一種文化是完美無缺的。只有交流才能取長補短，才能彌補自己的缺陷。交流需要耐心，需要過程，需要藝術家在這個過程中承擔責任。交流區別于“接軌”。交流是把西方文化對我有用的東西為我所用，而“接軌”是將整個中國文化同西方文化不分好壞的整體互融。交流是指求同而存異，同時保留各自文化的“個性”，比如中國畫的筆墨。交流決不是一種強勢文化統治別的文化，也不是強國控制弱國的手段。

“筆墨”是中國傳統畫的本質，也不存在等于零不等于零的問題，沒有筆墨的中國畫才是真正的等于零，中西融合己是歷史的話題。它們悄無聲息的融合了幾百年，然而，中國畫以它筆墨這一頑強的生命力而越發“個性”，所以也不存在“推倒墻”不“推倒墻”的問題。

世界有三大文化：印度文化、西方文化和中國文化，印度文化是求永生的，西方文化是求知的，中國文化是人文的。然而，中國文化對世界文化有兩大貢獻，一個是《周易》的“天道說”或“陰陽說”，講太極“抱陰而負陽”；另一個就是孔子的“中庸說”，講“過了不行，不到也不行”，中國畫講“似與不似之間”也反映了這一中庸思想。所以，中國畫講“厚積薄發”講“包容”，在學術理論和專業創作上都有所體現，所以，中國畫的當代性或曰現代化，既包括筆墨因素、又包涵非筆墨因素（如：空間、造型、創意、構成、意境等。）以及藝術圖式、人文內涵和語境變革在內的系統文化話題，遠非“筆墨”二字可以包容的。現代社會改變著人們的審美視野與價值觀念，中國畫也需要通過不同的材料、手段、樣式創造新的時空境界，開拓新的審美領域，提供新的審美體驗，通過圖式個性體現現代精神。

在世界畫壇中，中國畫是一個獨立的體系。它以豐富的品類，獨特的風格，驚人的成就，屹立于世界美術之林。同時在我國的歷史長河中閃耀著中國傳統文化的光彩。然而，任何傳統都是在發展的。從距今八千年左右遺存的新石器時代彩陶到現代繪畫的現象上看，傳統就是歷經延傳而一再出現的東西。用黑格爾的話說，傳統“通過一切變化因而過去了的東西，結成一條神圣的鏈子，把前代的創獲給我們保存下來，并傳給我們”。由此可見，流傳至今或仍存于現今的東西也即是“過去”在“現今”的存在和顯現。所以，傳統不是先天注定一成不變的，而是在實踐中形成并不斷發展著。如果有朝一日有一種自命不凡的傳統，宣布是完美無缺的，那這一天正是這種傳統的末日。“文化傳統的民族化，民族傳統的人類化，古典傳統的現代化，這是一切人類文化的發展規律，任何國家、任何民族、任何個人都無法超越”。

古法是當年的新法，新法百年又成古法。特別是在當前新的全球文化格局下，信息把世界縮小，文化主體也從區域化走向全球化，這就決定：中國傳統繪畫的現代化發展不可能脫離中西兩大體系融合和交流而自行發展。在相當長的時間里，對西方文化，我們始終保持高度戒備，總想固守中國傳統繪畫體系，與西畫拉開距離。

這在中國畫壇盲目推崇西畫造型觀念與方法的歷史條件下，提出與西畫拉開距離，保持中國繪畫的獨立體系的主張，是有積極的現實意義也是應該得到尊重的。但是，二十世紀以來，許多學者竭力提倡中國繪畫以適應時代的需要，“中西融合”己成為中國畫發展的“主渠道”，人們普遍認為：“中國畫應隨著社會的發展走向現代化。眾多的藝術家，面對中國傳統繪畫現代化使命。

根據各自的需要采取了中西合璧，或加以改造，或取其一端等手段進行全面的藝術探索和藝術實踐，取得了可喜的成績，并出現了一批使我們感到驕傲的大師，如徐悲鴻、林風眠、蔣兆和、吳冠中等就是其中的代表。”因此，我們就更進一步認識到，傳統國畫既有獨立性而又不是凝固不變的體系。它能夠與別的體系溝通與交流，能夠吸收別人的長處來豐富自己。幾乎沒有一種藝術是純粹，也沒有任何一個人可以固守自己的純傳統之根，也無一例外地接受外來文化的融合和“嫁接”，不同國度的藝術都在吸收別國的營養。改變自己的陳舊面目。

總之在中國畫現代發展的進程中，要多點包容，少點求全。更不能急功近利。不要以為中國畫的現代化是十分遙遠的藝術前沿，變幻莫測。中國畫要以開放的胸襟吸納融攝異質文化的優秀因素，其吞吐與包容的程度遠比西方人對中國畫因素的吸納要廣闊得多，包容是中國畫傳統的本質特色之一，發展是時代性的，也是傳統性的，時代性與傳統性協調發展，才能鑄就中國畫強盛的生命力。黃賓虹在《國畫之民學》中說：“現在我們應該自己站起來，發揚我們民學的精神，向世界伸開臂膀，準備著和任何來者握手”。這一精辟論斷是與西方文藝復興以來人文主義精神相一致的。攝取精華，除去糟粕，固守并發揮中國畫個性的“內美”，才能使中國畫出現“柳暗花明又一村”的新的輝煌峰巔。